Sets voor iedere dag


Portret van Rudolphina Wilhelmina Elizabeth Bosch-de Sturler en Richard Leeuwenhart Bosch, olieverf op doek, met lijst 87 × 70 × 12.5cm, Rijksmuseum, inv.nr. SK-A-2167

Eén van de leukste portretten in de verzameling van het Rijksmuseum is het handzame portret van Rudolphina Wilhelmina Elizabeth de Sturler (1798-1873) en haar zoon. Zo op het eerste gezicht lijkt het een informeel gezinsportret, maar haar kleding en juwelen laten zien dat ze juist in volle statie is geportretteerd. In de literatuur wordt dit portret vaak aangehaald omdat het één van de vroegste voorbeelden is waarop een gouddraad parure wordt gedragen. Een parure is een serie bij elkaar passende juwelen, waarvan er verschillende in de verzameling van het Rijksmuseum worden bewaard. De sets van het museum zijn in Amsterdam gemaakt, die met amethist in 1824-1829 en de andere in 1824-1838.


Parure, bestaande uit: een collier, twee armbanden, twee oorhangers, twee spelden en een broche, goud en amethyst, Amsterdam 1824-1838, door Jean Baptiste Bonnard, Rijksmuseum, legaat van mevrouw J.G. Groot Jamin, 1921, inv.nr. 128886

De op het portret weergegeven sieraden zijn heel vergelijkbaar, ook al zijn er ook belangrijke verschillen. Wat de stukken vooral met die in het museum verbindt, is de prominente rol van het gouddraad. Met relatief weinig materiaal wordt hier een groot volume bereikt, met als toppunt de grootschalige rozetten op de oorhangers, de broche en het collier. Anders dan op de exemplaren in het museum wordt het gouddraad hier niet met goedkope kleurstenen, maar met glinsterende diamanten gecombineerd. Ik vraag me dan af waarom Rudolphina Wilhelmina Elizabeth juist met deze sieraden werd geportretteerd. Wilde ze worden herinnerd als een moderne vrouw van de wereld, of was er juist iets heel anders aan de hand? Wat was de status van dit soort juwelen, en waarom kunnen bewaard gebleven voorbeelden zo zelden met geschilderde worden verbonden?


Parure, bestaande uit: een collier, een hanger, twee armbanden, twee oorhangers, een broche, twee spelden en twee manchetknopen, goud, Amsterdam 1824-1838, door de firma Ploem & Colsoel en door J.L. Holtzapfel, Rijksmuseum, BK-1974-78.

Iets van een antwoord geeft een Utrechtse familie, waar ik lang geleden onderzoek naar heb gedaan. Van de familie Martens van Sevenhoven is naar verhouding heel veel bronnenmateriaal bewaard gebleven, en zeker als je de verschillende gegevens met elkaar combineert valt een patroon te onderscheiden. Jacob Constantijn Martens van Sevenhoven (1793-1861) en zijn vrouw Susanna Jacoba Maria Martens (1799-1860) behoorden tot de rijkste inwoners van de stad Utrecht, en gebruikten hun huis aan het Janskerkhof als een decor voor recepties en ontvangsten. Toen zij in 1860 overleed, werden de inhoud van haar kledingkast en haar juwelenkist precies beschreven; het geheel werd op ruim 2300 gulden geschat, iets meer dan de helft daarvan haar juwelen.

De inventaris maakt het mogelijk om in haar juwelenkist te kijken; ze bezat maar liefst vijf sets die als parures werden omschreven. De sets hadden verschillende kleuren, witte parels, blauwe kleurstenen, rode granaat, maar ook alleen goud of zilverkleurig staal; Susanna Jacoba kon dus kiezen en haar juwelen aanpassen aan de kleding die zij op dat moment droeg. Geen van deze sets was uitzonderlijk kostbaar; het duurste was de gouden serie met blauwe kleurstenen die op 70 gulden werd geschat, het goedkoopste de stalen set van zes gulden. Daarnaast bezat Susanna Jacoba verschillende losse onderdelen, een serie juwelen met cameeën en een reeks met parels en diamant. Deze voorwerpen waren niet als set gemaakt, maar konden wel bij elkaar worden gedragen. Het parelcollier met juwelen slot (100 gulden) en de oorhangers met parels en diamant (100 gulden) waren het kostbaarst.


Portret van Susanna Jacoba Maria Martens, olieverf op doek, 70.3 x 59,5 cm, gesigneerd J.L. Jonxis ca. 1835, Centraal Museum Utrecht, legaat 1972.

Als je de inhoud van de juwelenkist kent, kijk je ook op een andere manier naar haar portret. Ze zit er misschien wel heel informeel bij, maar de kleding die zij draagt geeft aan dat ook zij zich in volle statie met haar kostbaarste stukken liet portretteren; een parelcollier met slot naar voren om haar hals en een tweede streng in haar haar, en de oorhangers met parels in haar oren. In combinatie bieden de portretten een indicatie voor de conventies waaraan deze toen moesten voldoen; net als haar leeftijdsgenoot, mevrouw Bosch-De Sturler, koos Susanna Jacoba voor de duurste stukken die zij bezat.

Voor de geschiedenis van het sieraad is dit belangrijke informatie. Omdat portretten aan conventies zijn gebonden, kun je ze niet zondermeer gebruiken als bouwstenen voor een geschiedenis van het sieraad. Als alleen de kostbaarste stukken worden afgebeeld, mis je de sets die wij nu kennen. Kennelijk werden deze in de tijd zelf op een heel andere manier gewaardeerd. In de eerste helft van de negentiende eeuw ontstonden verschillende momenten waarop sieraden werden gedragen, en dat zie je direct in de samenstelling van het juwelenbezit van mevrouw Martens-Martens terug. Net als de stukken in het Rijksmuseum behoorden ook haar parures tot het modieuze middensegment, niet tot de paradepaardjes van de hofcultuur.

Vrede op Aarde…

Omdat mensen van duidelijkheid houden, domineren de extremen. Aan de ketterverbranders en de beeldenstormers werden vroeger hoofrollen toegekend, en nog steeds bepalen zij het nieuws van de dag. De stem van de draaikonten en de haatblaffers – met dank aan Guus Kuijer – klinkt nu eenmaal veel luider dan degenen die zoeken naar het gesprek en het compromis.

Je zou dus haast vergeten dat de soep ook vroeger niet zo heet werd gegeten als hij werd opgediend. Naast verandering was er ook continuïteit. Verschillende Rooms-katholieke broederschappen bleven ook na de Hervorming gewoon bestaan, met als bekendste voorbeeld de Utrechtse. Vanaf 1615 konden hier alleen nog protestante leden worden benoemd, maar dat wil niet zeggen dat zij dus als ware beeldenstormers tekeer gingen. Zij gingen juist zorgvuldig om met de restanten van de middeleeuwse Utrechtse kerkschatten, en voegden nieuwe monumenten in zilver toe; de keizerskroon bovenop de beker van het kapittel van Sint Marie is een veelzeggend symbool. Zij verwijst naar de ouderdom van de instelling, die volgens overlevering in 1086 door Hendrik IV van het heilige Roomse Rijk was gesticht. Deze beker markeerde dus het 600-jarig bestaan, en laat op een andere manier zien hoe belangrijk de geschiedenis voor hen was.  

Beker van het kapittel van Sint Marie, verguld zilver, 46 x diam 16,7 cm,
Utrecht, 1686, door Thijmen van Leeuwen, Rijksmuseum, BK-NM-587.

Niet alleen in Utrecht werden kerkelijke broederschappen gecontinueerd. Ook in Haarlem; onder andere die van Sint Jacob van Compostella. Al in 1581, toen Haarlem definitief de zijde van de Republiek had gekozen, kozen de heren voor een nieuwe vorm. Bijzonder is dat zij in het vervolg besloten om evenveel protestante als rooms-katholieke leden toe te laten. Wat het doel van hun bijeenkomsten was, blijkt uit het opschrift op de beker; in vertaling: “wij broeders wier wapens op deze Jacobsbeker geciseleerd zijn, plengen hem ter ere van de broederliefde”.

Beker van het gilde van Sint Jacob, Haarlem, h. 45 cm, Haarlem, 1698, toegeschreven aan Willem Snijder, Gilde van Sint Jacob, in bruikleen aan het Frans Halsmuseum te Haarlem.  (Foto auteur)

De boodschap die in deze beker besloten ligt, wordt nog versterkt door de vorm, de complexe versiering en de manier waarop deze is gemaakt. Tussen de strijdende partijen in vestigden zij een niemandsland, een ontmoetingsplek voor rooms-katholiek en protestant. Hier werden niet de verschillen benadrukt, maar gezocht naar een gezamenlijke grond.

Eén van de belangrijkste thema’s in de geschiedenis van de Republiek is de vrijheid van het geweten, en de religieuze pluriformiteit die daarmee direct verbonden was. Gewoonlijk wordt deze beschreven vanuit de eigen identiteit, met als gevolg dat aan de extremen van het spectrum de meeste aandacht gegeven wordt. De belangrijkste vraag blijft daarmee onbeantwoord; hoe leefden de verschillende groepen samen, en welke compromissen werden er gesloten? Deze beker is een belangrijke getuigenis; zij laat zien dat de zoektocht naar Vrede ook vroeger werd gevoerd door mensen van goede wil. En daar zijn er gelukkig meer van dan je denkt!

Speurwerk

de kardinaal, de prentmaker en de zilversmid


Het Oordeel van Paris, zilver, 145 x 215 mm, ca. 1517-1520, Rome?, geschenk van de firma Joseph. M. Morpurgo, 1953, Rijksmuseum BK-1953-14.

Op zoek naar iets anders -waarover een andere keer meer- bladerde ik door de verzameling van de Deense filmregisseur Ole Olsen (1863 – 1943). Rond 1900 legde Olsen één van de belangrijkste collecties edelsmeedkunst uit Duitsland, Scandinavië en de Nederlanden aan. Nr. 208 van de catalogus uit 1924, Ein rechteckige reliefplatte, silber, das Urteil des Paris nach dem Kupferstich von Marcantonio Raimondi, 14,5 x 21,5 cm, deed me denken aan een zilveren plaquette met dezelfde voorstelling in het Rijksmuseum. De maten zijn precies hetzelfde, en de voorstelling is inderdaad op de prent gebaseerd.  


Het Oordeel van Paris, gravure, h 290mm × w 429mm, ca. 1517-1520, Rome,
Marcantonio Raimondi naar Rafaël, Rijksmuseum, invnr. RP-P-OB-12.132

Normaal gesproken variëren kunstenaars in zilver op prentvoorbeelden, maar hier zijn de overeenkomsten zo groot dat je de prent en de plaquette bijna over elkaar kunt leggen. Niet alleen zijn de figuren en de houdingen precies overgenomen, maar ook het landschap, de planten en de wolken komen tot in detail overeen. Het grootste verschil is dat de contrasten in zwart en wit die schilder en prentmaker inzetten om hun verhaal te verbeelden, hier zijn vervangen door hoogteverschillen en verschillende gradaties in mat en glanzend.

Het zilver uit de verzameling Olsen werd op 10 mei 1948 via Winkel en Rasmussen in Kopenhagen geveild. De plaquette werd hier gekocht door de Nederlandse antiquair Lion Morpurgo (1900-1957), die dit kunstwerk in 1953 aan het Rijksmuseum geschonken heeft. Volgens de catalogus had Olsen de plaquette omstreeks 1893 verworven uit één van de beroemdste nog bestaande Italiaanse verzamelingen, de Galleria Borghese in Rome. Nu ligt het accent op de beeldende kunsten; classicistisch-barokke scheppingen van schilders en beeldhouwers als Caravaggio en Bernini, geconfronteerd met de vazen, sculpturen en reliëfs uit de klassieke oudheid die hen als voorbeeld en inspiratiebron hadden gediend. Op de tentoonstelling Caravaggio-Bernini in Amsterdam en in Wenen waren enkele hoogtepunten te zien.



Interieur van de Villa Borghese, albuminendruk, 193 × 250mm, Rome, c. 1880 – c. 1895,
door Fratelli Alinari, RP-F-00-1646

Het huidige beeld komt in grote lijnen overeen met de belangstelling van de beroemde Italiaanse kunsthistoricus Adolfo Venturi (1856-1941), die in 1893 een nog steeds interessante catalogus van deze collectie schreef. De hierin niet beschreven deelverzamelingen werden onder groot protest in de Italiaanse pers omstreeks 1893 verkocht, met als gevolg dat collecties decoratieve kunst en de manuscripten uit de bibliotheek uit beeld verdwenen zijn. In welke mate de fascinatie van kardinaal Scipione Borghese (Bologna 1577 – Rome 1633) voor eigentijdse verwerkingen van wonderen uit de oudheid zich ook in andere kunstvormen manifesteerde, is dus grotendeels onbekend.


kardinaal Scipione Borghese, Ottavio Leoni, Museo Fesch Ajacci

Deze plaquette biedt een nu uniek inzicht. Rond 1520 probeerde het duo Rafaël van Urbino (1583-1520) en Marcantonio Raimondi (ca. 1470- 1534) een voorstelling uit de klassieke oudheid te reconstrueren, en zij baseerden zich voor deze compositie grotendeels op Romeinse sarcofaagreliëfs. Dat gaf deze voorstelling toen een bijzondere status; als je wil weten hoe antieke verhalen moeten worden verbeeld, is de beste bron vanzelfsprekend de oudheid zelf. Net als de schilder en de prentmaker laat de zilversmid in deze plaquette zien hoe een antiek gegeven kan worden geëvenaard, maar dan in zijn eigen medium en met zijn eigen middelen. Als je met deze ogen naar deze plaquette kijkt, zie je het direct:  deze versie is veel sculpturaler dan de weergave met pen op papier.

Natuurlijk zijn daarmee nog lang niet alle vragen beantwoord. Het stuk is niet gesigneerd of gedateerd, en het is dus ook niet zeker wanneer, waar en door wie dit kunstwerk is gemaakt. Het meest logisch is dat de plaquette contemporain was met de prent, en dus dat beide omstreeks 1520 in Rome zijn ontstaan. De maker zal in de directe omgeving van de prentkunstenaar en de schilder moeten worden gezocht. Relaties met de edelsmeedkunst waren er zeker; net als zoveel graveurs rond 1500 was ook Raimondi als goudsmid opgeleid.

Veel van het werk van een conservator is onzichtbaar. Het gaat niet alleen om het aankopen van nieuwe hoogtepunten of om het maken van tentoonstellingen. Zeker zo belangrijk is het doen van onderzoek naar de verzamelingen die er al zijn, zodat telkens nieuwe verhalen kunnen worden verteld. Een op zich klein feit kan de context van een kunstwerk radicaal veranderen, en dat heeft allerlei consequenties voor de interpretatie daarvan. Je zou kunnen denken dat de intellectuele competitie tussen de kunsten in de zestiende en zeventiende eeuw bijna uitsluitend betrekking had op de dichtkunst, de schilderkunst en de beeldhouwkunst. Eerder heb ik al eens geschreven dat vanaf omstreeks 1600 de stem van de edelsmeedkunst in Praag en in de Republiek steeds krachtiger klonk. Deze plaquette is een belangrijke indicatie dat dit verschijnsel ook in Italië voorkwam, ook al weten we daar nu bijna niets meer van.

Lichtfeest


Gezicht op de Portugees-Israëlitische en de Hoog-Duitse synagogen te Amsterdam, door Romeyn de Hooghe, ca. 1695, ets, 241 × 568 mm, Rijksmuseum, inv.nr. RP-P-AO-24-26.

Net als nu woonden en werkten in Nederland in de zeventiende eeuw verschillende groepen, die zo goed en kwaad als het ging een compromis hadden gesloten om samen te kunnen leven. Het idee van de vrijheid van geweten ligt aan de basis van het ontstaan van de Republiek, en dat had tot consequentie dat hier meer mogelijk was dan elders. Door buitenlandse toeschouwers werd bijvoorbeeld vol verbazing gekeken naar de grote synagogen, die in Amsterdam een markante plek in het stadsbeeld hadden gekregen. Dat wil niet zeggen dat de vrijheid van Joden hier niet aan banden werd gelegd, pas nadat de Republiek ten onder was gegaan werden zij volwaardige burgers met dezelfde rechten en plichten als iedereen.


Chanoeka-lamp, zilver, 32,4 x 29,4 x 7,4 cm, Amsterdam 1696, toegeschreven aan Pieter Jans van Hoven, Rijksmuseum,
Geschenk van de firma A. Staal & Co, Amsterdam, BK-1970-116.

De versiering met bloemen en bladeren van deze chanoeka is een traditionele interpretatie van de bloem en blad stijl die in de tweede helft van de zeventiende eeuw breed werd gedragen en rond 1700 dus een veilige keuze vertegenwoordigde. Het voordeel daarvan was dat het eenvoudig met ander zilver kon worden gecombineerd. Dat de opdrachtgever in dit geval Joods moet zijn geweest, blijkt uitsluitend uit het type voorwerp. Gedurende het acht dagen durende gelijknamige feest wordt deze wandlamp in familiekring ingezet. In deze lamp branden geen kaarsen, maar olie, in herinnering aan een oliewonder dat de wijding van de Tweede Tempel door Judas Makkabeus markeerde. De beschikbare voorraad was toen net voldoende om de tempelkandelaar één dag te laten branden, maar in plaats daarvan brandde deze acht dagen, meer dan een week. Joodse boedelinventarissen herken je vaak aan dit type zilver, vaak in combinatie met de hangende sabbathlamp die wekelijks werd gebruikt.

Chanoekalamp, wapen Levi-Norden 1771

Het wapen dat aan de bovenzijde is aangebracht, werd in deze vorm pas gevoerd vanaf 1771, en is dus op een veel later moment aangebracht. Wapen, wapenspreuk en helmteken werden in dat jaar door het Britse College of Arms verleend aan Salomon Levi Norden of London, Esquire, toen hoofd van de familie; naast Salomon Levi mochten ook zijn broers en zusters en de kinderen van zijn oom Rueben Salomon en zijn tante Martha Salomon dit wapen voeren. Salomon Levi Norden stond in 1771 aan het hoofd van een Londense diamanthandel, die ruwe diamant kocht in India, deze naar Amsterdam verzond om daar te worden geslepen, en het eindresultaat in Engeland verkocht.

Waarschijnlijk was de lamp een familieding, en werd het wapen daaraan toegevoegd als teken van de nieuwe status die Salomon Levi Norden in 1771 had bereikt. Als dat zo is, kan ook worden bedacht wie het stuk in 1696 heeft laten maken. De meest logische kandidaat is dan de Amsterdamse stamvader van het geslacht, Salomon Juda Norden ( -1727), hoofd van de Amsterdamse diamantfirma Salomon Norden & Co. Rond 1695 was hij met Telts Levi Hamburger in Amsterdam gehuwd, en de lamp zal dus het begin van hun leven samen hebben gemarkeerd.

In het Rijksmuseum vertellen we met een beperkt aantal hoogtepunten het verhaal van de ontwikkeling van de Nederlandse kunst, en dat betekent bijna automatisch dat opdrachtgevers en hun achtergrond naar het tweede plan verhuizen. Daarmee verdwijnt ook het zicht op de religieuze veelzijdigheid van de samenleving toen, volgens buitenlandse bezoekers misschien wel het belangrijkste kenmerk van Nederland toen. Hoe je toen als lid van een religieuze minderheid kon overleven, wordt zichtbaar in deze lamp; behoud van eigen identiteit en opname in het nieuwe netwerk kunnen heel goed samen gaan. 

Anything you can do, …

 

Aleksandra_Branicka

Alexandra Branicka door Richard Brompton, 1781, collectie château Montrésor, Montrésor.

Waar we het gek genoeg zelden over hebben, zijn vrouwelijke opdrachtgevers. Wat bezielde de 65-jarige Alexandra von Engelhardt (1754– 1838) om op grote schaal te investeren in zilver? In mei 1819 rekende zij in Parijs voor krap 300.000 franc (nu zo’n 12.000.000 euro) 140 delen van een grand vermeil af. Deze aanschaf was onderdeel van een veel grotere campagne; couverts worden in deze rekening niet genoemd, en er zijn ook delen van tenminste twee andere serviezen uit dezelfde periode bekend, een gewoon verguld met ranken en een zilveren set. De drijvende kracht daarachter zal Alexandra zijn geweest; haar echtgenoot, Franciszek Ksawery Branicki, was veel ouder. Hij was 89 toen hij in april 1819 overleed.

BK-17039

Mosterdpot, verguld zilver, 15,2 × 14,6 × 10 cm, Parijs, Jean Baptiste Claude Odiot, mei 1819, Rijksmuseum, inv.nr. BK-17039

In twee perioden van haar leven was Alexandra een sleutelfiguur aan het Russisische hof. Voor haar huwelijk met een Poolse edelman in 1781 was zij één van de favorieten van Catherina de Grote. Ruim dertig jaar later keerde zij op uitnodiging van Alexander I terug. In 1824 werd zij grootmeesteres van Charlotte van Pruissen, en nadat Nicolaas en Charlotte in december 1825 waren gekroond, was zij daarmee de hoogste vrouwelijke hoffunctionaris in rang geworden. Dat betekent dat ze moest kunnen representeren, en het is dan ook vast geen toeval dat haar groot verguld dezelfde samenstelling had als dat van Nicolaas. Net als het zijne omvatte het een eetservies, een dessertservies en een koffie- en theeservies. Wat het hare tot iets bijzonders maakt, is dat het in veel mindere mate uit herhalingen op en varianten van oudere inventies bestond. Voor de prominentste stukken werden nieuwe ontwerpen gemaakt; als er dan toch zilver moest komen, dan maar goed.

BK-17033

Terrine, verguld zilver, 49,7 × 49,4 × 27,9 cm, Parijs, Jean Baptiste Claude Odiot, mei 1819, Rijksmuseum inv.nr. BK-17033

Ontwerptekeningen, eigentijdse publicaties en archiefmateriaal maken het mogelijk om het ontstaansproces vrij precies te volgen. Tekeningen werden gemaakt door Adrien Louis Marie Cavelier (1785-1867), modellen voor de monumentale sculpturen door Pierre Philippe Thomire (1751-1843). Soms wordt verondersteld dat de kunstschilder Pierre-Paul Prud’hon (1758-1823) verantwoordelijk zou zijn geweest voor de figuren, maar omdat hij nergens in de eigentijdse publicaties als medewerker aan dit project wordt vermeld, is dat hoogst onwaarschijnlijk. De modellen werden vervolgens in het atelier van Jean Baptiste Claude Odiot (1763-1850) vertaald in zilver, gepolijst en gematteerd en tot slot in verschillende kleuren verguld.

BK-17037-B

Eén van twee dubbele pepervaten, verguld zilver, h 32,2cm × b 19,2cm × d 12,2cm, Parijs, Jean Baptiste Claude Odiot, mei 1819, Rijksmuseum, BK-17037-B

De samenwerking tussen tekenaar en beeldhouwer, en de hoge kwaliteit van de vertaling daarvan in het atelier van Odiot, werden ook in Parijs als iets bijzonders ervaren. De belangrijkste onderdelen van het servies werden in augustus 1819 op de exposition des produits industriel in het Louvre getoond, en daar met een gouden medaille onderscheiden. Tenminste vijf modellen van dit servies werden uitgekozen om te worden gereproduceerd in onedel metaal, als onderdeel van een serie van zijn dertig belangrijkste creaties. Samen overspanden deze de laatste dertig jaar uit de carrière van Odiot, en dat juist deze stukken daarvoor werden geselecteerd zegt veel. De tekeningen en koperen reproducties bevinden zich sinds kort in het Musée des Arts Décoratif in Parijs, de originelen in verguld zilver in het Rijksmuseum: de mosterdpot, het dubbele zoutvat, het dubbele pepervat, de sausboten en tot slot één van de twee grote terrines. De andere is nu in het Indianapolis Museum of Art.

Wat de stukken van gravin Branicki zo uitzonderlijk maakt, blijkt als je ze naast die van Nicolas Pavlovich in het Rijksmuseum ziet. Sculptuur speelt hier de hoofdrol, en wordt gecombineerd met geometrische volumen en grootschalig ornament. Deze classicistische variant zou in de jaren 1820 elders in Europa tot volle wasdom komen, in Berlijn, en in het verlengde daarvan aan het Nederlandse hof. Maar dat is een wezenlijk ander verhaal.

HA-0028550 (2)

De kunst van het keizerrijk?

HA-0028549(2)Toen Frankrijk in 1804 opnieuw een hof kreeg, werden oude structuren in ere hersteld. In de hof-samenleving was het dineren van de vorst door regels omgeven, en om ervoor te zorgen dat een ieder precies wist wat die waren, werden na 1806 etiquetteboeken uitgegeven. Daarin worden de verschillen aangegeven tussen dineren in het openbaar, in grote staat en in besloten kring. Als je geïnteresseerd bent in zilver is dat een belangrijk onderscheid, omdat het verklaart waarom het Napoleontische hof over verschillende zilveren ensembles beschikte; het grand vermeil of groot verguld van Henri Auguste (1759-1816) uit 1804 dat alleen bij staatsgelegenheden uit de kast werd gehaald, een  gewoon verguld dat voor ieder ceremonieel diner werd gebruikt, en tot slot het gewone zilver dat werd ingezet als vorst en vorstin in kleine kring aten, ieder in hun eigen vleugel. Vanaf 1802 werden deze ensembles geleverd door Martin Guillaume Biennais (1764-1843), die ook (delen van) serviezen maakte voor twee broers van Napoleon, Louis, vanaf 1807 koning van Holland, en Jerôme, vanaf datzelfde jaar koning van Westfalen. Alleen dat laatste is vrijwel integraal bewaard, en in de Residenz in München te zien.

114618479-opulent-geschirr-symbolisierte-auch-immer-status-herrschenden-3Ga6 (2)

Delen van het tafelservies van Jerôme van Westfalen, verguld zilver, Paris, ca. 1807-1809, Martin Guillaume Biennais en Jean Baptiste Claude Odiot, Bayerisches Schlosser und Gärtner, Residenz München.

De kunstwerken van Biennais in het Rijksmuseum maakten deel uit van een 1525-delig! servies voor het Russische hof. Net als de Franse keizerlijke ensembles bestond het uit een eetservies, een dessertservies, en een servies voor koffie en thee. De koffiekan, melkkan, suikerschalen, taartschalen en het theeblad behoren tot de laatste subgroep, en zullen net als in Parijs met koppen en schotels en dessertborden van porselein zijn gecombineerd. Het monogram НП geeft aan dat dit zilver voor het persoonlijk gebruik van Nicolas Pavlovich Romanov (1796-1855) was bedoeld, toen derde in de lijn van de troon. Omdat het monogram van zijn echtgenote ontbreekt, moet het voor zijn huwelijk op 13 juli 1817 zijn gerealiseerd.

BK-17027-A

Koffiekan, verguld zilver en ebbenhout, h 37 cm × b 22,5 cm × d 16 cm, Paris, ca. 1817, Martin Guillaume Biennais, Rijksmuseum, BK-17027

BK-17025

Melkkan, verguld zilver en ebbenhout, h 29,1 cm × b 152 cm × d 103 cm, Paris, ca. 1817, Martin Guillaume Biennais, Rijksmuseum, BK-17025

BK-17027-B

Suikerschaal, verguld zilver, h 32,6 cm × d 21,1 cm, Paris, ca. 1817, Martin Guillaume Biennais, Rijksmuseum, inv.nr. BK-17027-B

BK-17024-B

Terrine op voetstuk, één van een paar, verguld zilver, h 26 cm × b 35,3 cm × d 18 cm, Paris, ca. 1817, Martin Guillaume Biennais, Rijksmuseum, BK-17024-B

Verschillende van de onderdelen zijn vrije varianten op ontwerptekeningen van Charles Percier (1764-1838), maar niet altijd is bekend voor wie en wanneer deze ontwerpen het eerste werden gerealiseerd. De ontwerptekening voor de suikerschaal, aan het Russisch hof gebruikt voor confiture, is volgens het onderschrift gemaakt voor keizerin Joséphine en dus na 1804 voor het eerst uitgevoerd. De melkkan en de kleine dekschalen, waarvan de laatste in Rusland voor suiker waren bestemd, zijn varianten op ontwerpen die door Percier in 1812 waren gepubliceerd. De grondvorm, de toegepaste sculpturen en het reliëf op het fries op de prent zijn hetzelfde als op de kan in het Rijksmuseum, en ook voor het ornament en de toepassing daarvan zijn parallellen te trekken, al is de volgorde van de randen deels omgedraaid. Omdat voor de versie in het Rijksmuseum een presentatietekening bewaard gebleven is, denk ik dat deze variant rond 1817 voor Nicolas Pavlovich is bedacht.

Recueil_de_décorations_intérieures_comprenant_[...]Percier_Charles_btv1b86260993_110 (2)

Vases pour Mme B. à Paris, Recueil de décorations intérieures, comprenant tout ce qui a rapport à l’ameublement, Charles Percier en Pierre Fontaine, Paris 1812, pl. 34.

Recueil_de_dessins_d'ofèvrerie_du_[...]Les_Arts_bpt6k63439054_52

Ontwerptekening voor een melkkan in grijs, toegeschreven aan Charles Percier Musée des Art Décoratif, Paris.

Andere uitwerkingen van hetzelfde gegeven zijn binnen het raamwerk van het classicisme geen zwaktebod, maar een uiting van een andere artistieke opvatting. Veel belangrijker dan oorspronkelijkheid is de verhouding van de kunstenaar tot de bron, en zijn vermogen om daarop te improviseren. Net als bij het meubel van Lignereux uit 1804, wordt ook hier verwezen naar een monument uit de klassieke oudheid, maar evenmin als daar gaat het om een kopie. Als je de rand met de gevleugelde man en de geit vergelijkt met een beroemd Romeins reliëf, zie je dat de compositie hetzelfde is, maar de uitwerking volkomen verschillend. Het gaat hier dus om een succesvolle emulatie van een monument uit de oudheid. Dat verklaart voor mij het succes, dat uit de lange levensduur van het model en de vele variaties op het ontwerp blijkt.

8f21344cc9f2e4d45180fdadd6bd56da

Verschillende reliëfs, in de achttiende eeuw gevonden op het Forum Trajani, nu Vaticaanse Musea, Rome, en in prent gebracht door Piranesi.

De kan vertelt me ook iets anders, dat zeker zo belangrijk is. Volgens het onderschrift bij de prent werd dit model is ontwikkeld voor Madame B., en dus pas later door het keizerlijk hof geadopteerd. De impulsen gingen dus niet alleen uit van de keizer en zijn kring, en het is dus verkeerd om deze vormentaal exclusief daarmee te verbinden. Anders dan (kunst-) historici ons de afgelopen honderd jaar hebben willen laten geloven, zijn de ontwikkelingen in de politiek en de kunst afzonderlijke fenomenen. Juist daarom kon deze vormentaal op grote schaal door de slachtoffers van het Napoleontische regime worden geadopteerd, en kende deze dus een veel langere levensduur dan de keizer en zijn keizerrijk.

De oudheid als voorbeeld : #hoedan

HA-0028548In de opstelling van het Rijksmuseum geven de hoekzalen een idee van de internationale wereld, met als doel om de Nederlandse ontwikkeling in perspectief te plaatsen. Waar in Nederland de burgerij het voor het zeggen had, was dat in de rest van Europa meestal het hof, en dat had op allerlei niveaus consequenties. Juist omdat internationale ontwikkelingen niet onverkort konden worden overgenomen, kon in Nederland een kunst met een heel eigen gezicht ontstaan. Als je wilt dat de bezoeker dat verschil ook ziet, heb je internationale hoogtepunten nodig. In de eerste decennia van de negentiende eeuw werden Parijse kunstenaars als Martin-Eloi Lignereux, Martin Guillaume Biennais en Jean Baptiste Claude Odiot internationaal bewonderd, zij hadden een Europese klantenkring en waren instrumenteel in de vorming van een nieuw, buitengewoon invloedrijk classicisme. Daarom geven zij in zaal 2.13 de hoofdlijn aan.

1280px-Edfou_(Idfû)_(Apollinopolis_Magna)._Vue_perspective_du_pylône_et_de_la_cour_du_Grand_Temple_(NYPL_b14212718-1267890)

Vue perspective du pylône et de la cour du Grand Temple, Description de l’Égypte, 1809

Na 1800 waren belangrijke monumenten uit de oudheid voor het eerst ook fysiek beschikbaar. In 1801 keerden de Napoleontische legers beladen met oudheden uit Egypte terug, in 1803 liet Thomas Bruce, Earl of Elgin en Earl of Kincardine (1766-1841) delen van het Parthenon verwijderen en naar Londen overbrengen. De confrontatie met de monumenten zelf, en vooral de schaal daarvan, moet op kunstenaars en opdrachtgevers een grote impact hebben gehad. Iets daarvan zie je terug in de secretaire van Lignereux. Het meubel werkt als een klassiek gebouw op schaal, met zijn zware hoge plint, dubbele zuilen en uitgebouwd hoofdgestel. Kleur en structuurverschillen worden gebruikt om het ontwerp te benadrukken. Kijk maar: eerst naar de tekening van het taxushout op de wanden en het marmer bovenop, en vervolgens naar de strakke lijnen van het deels vergulde brons. Samen creëren ze een hoekig volumenspel dat mij aan het tempelcomplex van Edfu (Apollinopolis Magna) doet denken. Direct herkenbare verwijzingen naar de kunst van het oude Egypte zijn er ook; de geknielde sphinxen zijn het duidelijkst, maar als je goed gaat kijken geldt dat ook voor verschillende van de details, zoals de klokjesranden en de vorm van de kapitelen. Juist dit vermogen om de nieuwe kennis van de oudheid te vertalen in een type meubel dat in het antieke Egypte niet bestond, werd rond 1800 hoog gewaardeerd. Vooral daarom werd het werk van Lignereux in 1802 met een gouden medaille onderscheiden, en even bijzonder vond de jury de rijkdom en de elegantie die het resultaat van de combinatie van materialen was.

BK-1992-30

Secretaire van eikenhout, gefineerd met taxus-, citroen-, en amaranthout en tin, ingelegd met een beschilderde plaquette van pâte tendre porselein, gemonteerd met gepatineerd en verguld brons, 122,5 × 78 × 42 cm, Parijs ca. 1803, verschillende kunstenaars voor Martin Eloi Lignereux, Rijksmuseum, aankoop met bijdrage van de Belport Familienstiftung, BK-1992-30

Lignereux ging vrij met zijn inspiratiebronnen om, en was dus verre van dogmatisch. Misschien wel het duidelijkste blijkt dat uit het op Sèvres porselein geschilderde jachtlandschap in het midden van het blad. Plaques zoals deze waren zelfstandige en uiterst kostbare kunstwerken, en werden gewoonlijk ingelijst en aan de wand gehangen. Dat deze hier in een meubel is geïncorporeerd, is uitzonderlijk, maar het verschijnsel staat niet op zichzelf. Series geschilderde moderne landschappen werden bijvoorbeeld ook opgenomen in het beroemdste nog bestaande ontwerp van het architectenduo Charles Percier (1764-1838) en Pierre Fontaine (1762-1853), het zogeheten cabinet de platine in het zomerpaleis van Carlos-IV in Aranjuez. Lignereux kende de architecten goed; beiden waren getuige bij zijn huwelijk.

Gabinete de platino (VVAA) Real Casa del Labrador

Cabinet de Platine, Parijs 1806, naar ontwerp van Charles Percier en Pierre Fontaine, Casa del Labrador, Aranjuez.

Op verschillende manieren vertelt de secretaire wat het streven omstreeks 1800 was, maar dat is niet de enige reden waarom ik mijn rondgang door deze zaal juist met dit meubel zou beginnen. De eerste eigenaar zijn we al eerder in dit verhaal tegen gekomen; Thomas Bruce, Earl of Elgin, dezelfde die kort daarvoor de sculpturen van het Parthenon voor zijn verzameling had gezekerd. Deze oudheidkundige kende dus de regels, en dat geeft aan zijn keuze een extra gewicht: in deze fase van het classicisme gaat het om het vermogen om te variëren op de thema’s die door de oudheid worden aangereikt. Vanuit datzelfde perspectief kun je ook de kunstwerken in zilver in zaal 2.13 begrijpen.

Amsterdamse eenvoud, Haagse grandeur

BK-2008-88-B (2)

Gehalteteken lopende leeuw (tweede gehalte zilver), winkeliersteken PYZEL (firma Pijzel, Den Haag), en meesterteken P boven V in vierkant = Albertus Daniël Pijzel.

Anders dan in Amsterdam lijken de kashouders in Den Haag veel minder de neiging te hebben gehad om naar buiten te treden. Op de nijverheidstentoonstellingen in 1809 en in 1825 domineerden de eersten, en de Hagenaars lijken ook veel later hun naam op het assortiment te hebben aangebracht. Albertus Daniël Pijzel (Den Haag 1801 – Brummen 1888 (Nieuws van den dag, 23-01-1888)) moet één van de eersten zijn geweest. Vanaf het moment dat hij in 1837 het bedrijf van zijn vader overgenomen had, is werk met het stempel PIJZEL bekend.  Anders dan je misschien zou denken is dat geen geval van Amsterdamse bravoure of Haagse terughoudendheid, maar een weerspiegeling van de economische werkelijkheid. Amsterdammers verkochten aan klanten in het hele land, zelfs aan de belangrijkste opdrachtgever in Den Haag: het Nederlandse hof. Omdat dat in de jaren 1830 ook grote opdrachten in Brussel plaatste en vanaf de jaren 1840 ook hoogtepunten in Londen kocht, moet de concurrentie moordend zijn geweest.

foto3-1

Onderdelen van het Haags plateau, zilver, Den Haag 1839, de ananasvazen geleverd door Albertus Daniël Pijzel, het middenstuk door Hendrik de Meyer, en de kandelabers door Gerardus Hendrik Bousscholte, zoals getoond op Gedekte Tafels,  Museum Paleis het Loo 2017. Dienst Koninklijk Huis, Den Haag (zilver), Michiel Elsevier Stokmans (foto).

Dat wil niet zeggen dat hier dus geen monumentale ensembles meer konden ontstaan. Het belangrijkste voorbeeld is het Haags plateau, dat bestaat uit een groot middenstuk, een set kandelabers en verschillende typen vazen. Het ensemble was bedoeld om het huwelijk van erfprins Willem en Sophie van Württemberg te vieren, en we weten precies wie de stukken heeft gemaakt. De gietmodellen werden gesneden door Pieter Cornelisz Muller (Den Haag 1799-1857), de verschillende onderdelen vervolgens door drie Haagse kashouders geleverd. Voordat het ensemble op 18 december 1839 werd overhandigd, werd het op het stadhuis getoond. Burgemeester en wethouders werden vervolgens uitgenodigd om het ensemble met het kroonprinselijk paar in gebruik te nemen, op een speciaal daarvoor georganiseerd evenement.

foto3-1 (2)

Wat de bedoeling was, is te achterhalen als je goed naar de onderdelen kijkt. In formaat en uitwerking domineren de sculpturale onderdelen en het grootschalige, geabstraheerde ornament. Beide sluiten aan bij een nieuwe, meer uitgesproken classicistische variant die vanaf de jaren 1820 in Parijs, maar ook in andere grote Europese centra werd ontwikkeld. Het middenstuk was het hoogtepunt, en daar werden dan ook nieuwe ontwerpen voor gemaakt. Voor de onderdelen die eerder als begeleiding werden gezien, werd volstaan met variaties op gangbare modellen. Zo werden verschillende versies van dit soort kandelaber in de jaren 1820 en 1830 door het Nederlandse hof in Brussel bij Joseph Germain Dutalis (1780-1852) besteld.

BK-2008-88-B

Kandelaber, één van een paar, zilver, h. 55 cm, Den Haag, 1842, door Albertus Daniël Pijzel, Schenking van de heer H.B. van der Ven, Rijksmuseum Amsterdam, inv.nr. BK-2008-88-B.

De kandelabers van Pijzel zijn drie jaar later ontstaan. Ze zijn gemaakt voor het echtpaar Mauritz Carl Freiherr von Nagell, heer van Gartrop en Rodeleeuw (Gartrop 1812- Düsseldorf 1873) en Anna Wilhelmina Elisabeth barones van Nagell (Brussel 1822- Berlijn 1900). Zij waren in 1842 in Lochem getrouwd. Als je deze kandelabers met die uit 1839 vergelijkt, zie je dat ze veel rijker zijn versierd, en dat de decoratie evenwichtiger over het voorwerp is verdeeld. Zo worden de ribben op de voet in de rand van de vetvangers herhaald, en wordt de monumentaliteit doorbroken door de verfijnde naturalistische versiering in mat zilver. Dat laatste element verbindt ze met ontwerpen van de Pruisische hofarchitect Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), en ze zouden dan ook zonder probleem met diens (later) in zilver uitgevoerde ontwerpen kunnen worden gecombineerd.

2006AM2940_2500

Terrine, h. 51 cm, diam. 41,5 cm, Berlijn, firma Hossauer naar ontwerp van Karl Friedrich Schinkel, ontwerp 1837, uitvoering 1842-1847, Victoria & Albert Museum, London, inv.nr.  M.34:1/3-1992

In de presentatie van zaal 1.14 zijn deze Haagse kandelabers belangrijk als contrast. Waar het overweldigende succes van het Amsterdamse zilver in de eerste decennia van de negentiende eeuw berustte op een proces van vereenvoudiging en abstractie, is de variant van Pijzel een heel ander verhaal. Deze kandelabers tonen aan dat het volledige internationale spectrum hier bekend was, en dat er dus ook alternatieven bestonden voor het dominante “Amsterdams glad”. Als het goed is kent de bezoeker het internationale kader, want dat wordt uitgelegd in de zaal hiervoor. Maar daarover een volgende keer meer.

HA-0028551 (3)

Branding : werken aan het merk

SK-A-5013(2)Vanaf het einde van de achttiende eeuw veranderde het patroon in het Nederlandse zilverlandschap langzaam maar ingrijpend. Kashouders traden op de voorgrond; omstreeks 1800 profileerden enkele Amsterdamse kashouders zich op nieuwe manieren. Net als nu bijvoorbeeld Nike of de Bijenkorf deden zij aan ‘branding’; op het door hen verkochte werk stempelden zij vanaf dat moment hun naam, en bouwden op verschillende manieren aan hun ‘merk’. De consequentie daarvan is dat -veel eerder dan voor andere disciplines in de kunsten- inzendingen op tentoonstellingen en de besprekingen daarvan uitsluitend iets vertellen over de verkopers; Willem Diemont en Adrianus Bonebakker kregen medailles, hun assortiment werd besproken en gewaardeerd, en zij waren dus ook in de tijd zelf veel beroemder dan de makers van het werk.

In het geval van Bonebakker, waarvan een belangrijk archief bewaard gebleven is, valt na te gaan wat hun rol was; zij initieerden, leverden ontwerpen, en hielden de kwaliteitscontrole strak in de hand. Andere kashouders zullen hun vak niet anders hebben benaderd, met als gevolg dat in Amsterdam een heel eigen, direct herkenbare interpretatie van het classicisme kon ontstaan. Amsterdams zilver uit de eerste decennia van de negentiende eeuw kenmerkt zich door geometrische experimenten, evenwichtige verhoudingen en een uiterst terughoudend gebruik van ornament. Dat Amsterdam toen het toonaangevende Nederlandse centrum was, is niet vreemd. In de eerste decennia van de negentiende eeuw behoorde de edelsmedengemeenschap hier nog steeds tot de grootste van Europa.

BK-1978-123-B

Koffiekan op komfoor, zilver, ebbenhout en gezwart hout, h. 37,3 cm, Amsterdam 1815, Firma Bennewitz en Bonebakker, uitgevoerd door Theodorus Gerardus Bentvelt (kan) en Diederik Lodewijk Bennewitz (komfoor en lampje), Amsterdam 1815, geschenk van de heer en mevrouw Jaffé-Pierson, Huizen, Rijksmuseum, inv.nr. BK-1978-123

Alle gebruikte motieven op de koffiekan op komfoor van Bennewitz en Bonebakker komen uit de internationaal gangbare classicistische bouwdoos, en delen dus dezelfde bron. De creativiteit zit hem in de manier waarop ze worden toegepast. Het komfoor met de leeuwenpoten en de rozetten op de rand is op antieke prototypen gebaseerd, en dus een directe verwijzing naar de kunst van de klassieke oudheid. De kan is daarentegen een nieuwe schepping op basis van classicistische principes: het klassieke ideaal komt hier tot uiting in de evenwichtige maatverhoudingen, die door de banden aan de bovenzijde van het lichaam worden geaccentueerd, en door de vorm van het deels in ebbenhout uitgevoerde oor in balans worden gebracht. Dit model werd waarschijnlijk omstreeks 1806 door Bennewitz en Bonebakker geïntroduceerd, deze toepassing is het vroegst bekende complete exemplaar. De onderdelen werden uitbesteed aan verschillende zilversmeden; Diederik Lodewijk Bennewitz (Rinteln 1763- Amsterdam 1826) maakte het komfoor, Theodorus Gerardus Bentvelt (Amsterdam 1782-1853) de kan. Een nog veel strakkere interpretatie, van Jacobus Carrenhoff  voor Willem Diemont uit hetzelfde jaar, zie je hier.

HA-0028551 (4)

Direct tegenover deze vitrine hangt een voor de edelsmeedkunst interessant document: hier zien we Adrianus Bonebakker (Tiel 1767- Amsterdam 1842), zijn vrouw en een groot deel van hun kinderen in 1809. De uit wilgentenen gevlochten manden met brood en bloemen op de voorgrond doen vermoeden dat hier iets feestelijks aan de hand is, al kan dat ook het idee van de schilder Adriaan de Lelie (Tilburg 1755 – Amsterdam 1820) zijn geweest. Vergelijkbare ‘vulling’ komt ook op andere portretten voor. Wat dit portret voor mij leuk maakt, is dat op de stoel rechtsvoor Diederik Lodewijk Bennewitz gezeten is, sinds 1802 het hoofd van de werkplaats van het bedrijf.

SK-A-5013(1)

Portret van het gezin van Adrianus Bonebakker met Diederik Lodewijk Bennewitz, olieverf op doek, h 66 cm × b 83,5 cm, gesigneerd en gedateerd Adriaan de Lelie, 1809, Aankoop met steun van het Ernst Nijkerk Fonds/Rijksmuseum Fonds 2013, inv.nr. SK-A-5013

De beide hoofdpersonen die het bedrijf tot een succes zouden maken, zie je hier samen, de laatste bovendien met een voorbeeld van zijn kunst; een grote geribde vaas, bedoeld om een voorraad heet water bij de theetafel gereed te hebben. Bennewitz heeft het stuk net uitgepakt; de zeemleren hoes heeft hij in zijn hand. Vergelijkbare vazen worden in de administratie van het bedrijf vermeld, zoals een ronde water bouloir met leeuwenkoppen, biezen, en gegraveerde randen van ruim drie kilo zilver, die in 1815 door Bennewitz aan het bedrijf werd geleverd. Het geschilderde type is uit 1809 in het echt niet meer bekend, een rijker versierd, maar even zwaar vierkant exemplaar van dezelfde firma uit 1828 wel. Dat stuk staat niet in deze vitrine, want was daarvoor te groot.

Opnamedatum: 2014-11-12

Bouilloire, zilver, ivoor en gezwart hout, 33 x 29,7 x 16 cm, Amsterdam 1828, firma Bennewitz en Zonen, Rijksmuseum, inv.nr. BK-1978-106

 

De paden op, de lanen in….

HA-0028551

Wat doe je als alle musea voor het publiek gesloten zijn, en je dus niet de mogelijkheid hebt om de voorwerpen in het echt te bekijken? Zou het mogelijk zijn om een wandeling te maken, maar dan digitaal? Kun je op papier een idee geven van de samenhang tussen de kunstwerken in het Rijksmuseum? Foto’s van de zalen genoeg, maar veel vertellen ze niet. Neem nu zaal 1.14: er hangen schilderijen aan de muur, en er staan grote eikenhouten vitrines met zilver en beelden in het midden. Maar dan houdt het wel een beetje op.

SK-C-1672

Portret van Alida Christina Assink, olieverf op doek, 206 x 149 cm, gedateerd en gesigneerd Jan Adam Kruseman 1833, Rijksmuseum, in bruikleen van de Gemeente Amsterdam, inv.nr. SK-C-1672

Voor mij het meest aansprekende schilderij in deze zaal is een monumentaal portret ten voeten uit van een jonge vrouw. Zij zit in een tuin en kijkt op van haar boek. Bij haar voeten staat een jachthond, hij kijkt haar trouwhartig aan. Wie zij is, staat op het bordje : Alida Christina Assink, geboren in 1810 in West Zaandam, en in 1886 in Den Haag overleden. Toch is er wel iets meer over haar te vertellen : op het moment dat haar portret in 1833 werd geschilderd was zij net 23 jaar oud. Haar vader, de arts Hendrik Jan Assink (Venlo 1774- West Zaandam 1819) stierf toen zij negen was, Alida Christina woonde in 1833 met haar moeder Giertje van Haften (Amsterdam 1786-1853) bij haar voogd, de grondeigenaar en rentenier Govert Verhamme junior (Amsterdam 1770-1838). Hij betaalde het portret, en zal dus ook de opdracht hebben gegeven. Verhamme, kinderloos en sinds 1823 weduwnaar, had een huis aan de Keizersgracht in Amsterdam, maar woonde meestal op zijn buitenplaats, Meerendorp bij Hillegom. Deels verklaart dat voor mij waarom Alida Christina in een tuin is geschilderd, informeel, genietend van de zon en het buitenleven.

Eigenlijk zou ik wel meer over haar willen weten, maar bijna alle sporen lopen dood. Meerendorp is nu een woonwijk, het huis aan de Keizersgracht gesloopt. Heel af en toe kom je haar op andere plekken tegen, zoals bij het doorbladeren van de catalogus van de eerste mega- zilvertentoonstelling uit 1880. Als je alles wat ze inzond groepeert, ontstaat het beeld van een dominant Amsterdamse zilververzameling. Het vroegste is een ronde schotel in bloem en bladstijl uit 1694, maar het grootste gedeelte dateert uit de late achttiende en vroege negentiende eeuw. Bijna alles is van twee zilversmeden; een paar trommels uit 1795 en een compleet thee- en koffieservies uit 1799 van Pieter van Reidt (Haarlem 1742- Amsterdam 1801), verschillende serviesdelen van Jacob Hendrik Stellingwerff (Zwolle 1773-Amsterdam 1823). Het grootste, en waarschijnlijk dus ook het kostbaarste was een paar zilveren kastanje-vazen, omschreven als ‘twee ovale gecanneleerde kastanje-vazen met gegraveerde randen, Amsterdam, jaarletter T, meesterteken I.H.S.’.

BK-15723-A

Kastanjevaas, één van een paar, zilver, 29,5 x 23 x 11 cm, jaarletter U, 1803, door Jacob Hendrik Stellingwerff, Rijksmuseum,  inv.nr. BK-15723.

Van dezelfde zilversmeden bezit het Rijksmuseum kunstwerken, waaronder ook een paar ovale kastanje-vazen waarvan het lichaam met ‘canaale’, cannelures is versierd. Ze sluiten aan bij een op Engelse modellen gebaseerde stroming in het Amsterdamse zilver, die hier tenminste vanaf de jaren 1790 aanwijsbaar is. Deze zijn van weliswaar van dezelfde kunstenaar, maar zijn een jaar later gemaakt, en kunnen dus niet die van mevrouw Próvo Kluit zijn. De hoeveelheden en het soort zilver dat ze in 1880 inzond, laat zien dat zij -net als ik- een fan was van het zilver uit de vroege negentiende eeuw, waarvan de belangrijkste in de achterste vitrine in deze zaal worden getoond. Ook haar dochter, mevrouw Catharina Wendelina Jacoba Taudin Chabot Provó Kluit verzamelde, haar collectie zilver staat in zijn geheel in de Special Collections van het Rijksmuseum opgesteld.