Schilderende goudsmeden?

Als je naar kunstwerken uit de Middeleeuwen kijkt, moet je je realiseren dat de kunstwereld toen heel anders was georganiseerd als nu. Ambachten waren in gilden ondergebracht, en de scheiding daartussen was voor veel vakgebieden strikt. Zo mocht een meubelmaker bijvoorbeeld alleen met ornament versierde meubelen maken, en diende hij het snijwerk en het schilderwerk over te laten aan anderen, professionele beeldsnijders en schilders. Als vanuit dat perspectief naar de edelsmeden wordt gekeken, lijkt het landschap daar heel anders. Door de hertog van Gelre werd Johannes Maelwael (Nijmegen ca. 1365 – Dijon 1415) niet alleen betaald voor schilderijen, maar ook voor werken in goud en zilver, en zijn neven, de Gebroeders van Limburg, werden opgeleid in het atelier van een edelsmid. Aan de andere kant zijn ook edelsmeden bekend, zoals de Utrechters Elyas Scerpswert (Utrecht ca. 1325-1387) en zijn zoon Willem (actief Utrecht 1383-1391, Parijs 1393-1407?) waarvan de eerste werd ingeschakeld om de kwaliteit van het werk van kunstschilders te beoordelen, en waarvan de tweede een voorblad voor een missaal schilderde. Deze kunstenaars passen dus niet in de veronderstelde vakjes. Of het zouden allemaal schilderende goudsmeden, of goudsmedende schilders moeten zijn.

louvre-grande-pieta-ronde

Imagino Piètatis, olieverf en bladgoud op paneel, 64 cm diameter, France, ca. 1400, toegeschreven aan Jean Malouel/Johannes Maelwael, Louvre, inv. M.I. 692.

Je kunt natuurlijk kijken naar visuele overeenkomsten. De compositie van de grote Pièta, het belangrijkste geschilderde werk dat ons van Johannes Maelwael rest, lijkt heel erg op die van een medaillon in geëmailleerd goud uit dezelfde periode, en zo zijn er nog wel meer parallellen te trekken op de tentoonstelling in het Rijksmuseum. Het probleem daarvan is dat die overeenkomsten op zich weinig zeggen; ze kunnen ook op een heel andere manier worden verklaard. Omdat maar heel weinig gouden en zilveren kunstwerken bewaard gebleven zijn, en datgene wat ons resteert bovendien veel minder precies is onderzocht dan bijvoorbeeld de schilder- en de beeldhouwkunst, weten we niet in hoeverre de Scerpswerts uitzonderingen waren. Dat voorbeeld geeft wel aan dat het negentiende-eeuwse idee van de ontwerpende kunstenaar en de uitvoerende ambachtsman toen voor hen niet opging, maar vertelt niets over de gewone verhoudingen.

DT225921

Imagino Piètatis, goud en email, het centrale plaatje diameter 5 cm, Parijs, 1390-1420,
New York, The Metropolitan Museum of Art, Geschonken door J. Pierpont Morgan, 1917, Metropolitan Museum of Art, New York, inv. 17.190.913.

Als je wilt weten hoe de relatie tussen de goudsmeden en de schilders was, kun je ook kijken naar de regelingen van de Bourgondische hertogen uit de vijftiende en vroege zestiende eeuw. Die wetgeving oversteeg de gildepraktijk die in de stedelijke voorschriften was vastgelegd, en de toezichthouders in eerste aanleg, de gildebesturen, werden door hen als staatsdienaren beschouwd. Tot hun competentie vielen niet alleen de volwaardige goud- en zilversmeden in hun gebied, maar ook allen die goud en zilver verwerkten. Omdat de achtergrond van de grote Pièta en de miniaturen van de gebroeders van Limburg uitvoerig met bladgoud zijn versierd, is direct duidelijk waarom zij tot de laatste categorie zouden worden gerekend. Er was dus een directe relatie tussen de schilders en de edelsmeden via het gebruikte materiaal.

chocques

Reliekhouder in de vorm van een vleugelaltaar, Parijs, c. 1400-1410, goud en email (keerzijde) 12.5 × 12.7 × 7 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. no. BK-17045.

Goudsmeden en schilders beheersten verschillende technieken. De Parijse goudsmeden rond 1400 bewaakten de geheimen van het wit en het doorschijnend rood email, en de toepassing daarvan op een rond vlak, met gevaar voor eigen leven, en het bleef dan ook decennia hun specialisme. Een andere techniek die op de gouden en zilveren kunstwerken toen een belangrijke rol speelde, was het stippelgraveerwerk. Met metalen stiftjes werden patronen aangebracht. Het damastachtige effect in verschillende nuances tussen mat en glanzend werd ook nagestreefd door de schilders, Maelwael bijvoorbeeld in de stralenkrans rond het hoofd van zijn Christus. Om die techniek te leren hoefde hij niet naar Parijs. Kijk maar naar de binnenkant van de mijter op het belangrijkste bewaard gebleven werk van Elyas Scerpswert, die veertig jaar eerder is gerealiseerd.

BK-NM-11450-05 (2)

Borstbeeld van de Heilige Frederik (detail), Utrecht, Elyas Scerpswert, 1362, verguld zilver, 45.2 × 24.2 × 17.5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. no. BK-NM-11450.

 

Advertenties

Pork, pork, pork, taart eet je met…

 

SK-A-4646

Stilleven met kalkoenpastei, olieverf op paneel, 75 × 132 cm, gesigneerd en gedateerd Pieter Claesz, 1627, Rijksmuseum Amsterdam, inv. SK-A-4646.

Als de bakkoorts in Nederland weer nieuwe hoogtepunten bereikt, loop je met nieuwe ogen over de zalen van het Rijksmuseum. Ik bleef wat langer hangen bij één van mijn favorieten, een stilleven uit 1627 van de Amsterdamse schilder Pieter Claesz. In het midden van de tafel staat een aangebroken taart, met bovenop een lepel. Het duurt even voordat tot je doordringt dat alle attributen die wij nu gebruiken ontbreken. Geen taartschep, geen vorkjes, maar een mes en een lepel.

SK-A-4646 (2)

Zou dat iets te maken hebben met het soort taart? De eerste Nederlandse boeken over dit onderwerp verschijnen veel later in de zeventiende eeuw, en op het eerste gezicht zou je dus denken dat je daar geen gegevens aan zou kunnen ontlenen. In de Verstandige kok uit 1669 – niet lang geleden opnieuw uitgegeven door Marleen Willebrands – worden reeksen taarten genoemd, waarvan er verschillende in aanmerking zouden kunnen komen. Wand, bodem en deksel zijn opgebouwd uit een gezoet korstdeeg, de vulling bestaat uit in wijn gekookte pruimen, rozijnen en allerlei specerijen. Ook voor de vorm van de taart, en de manier waarop deze is aangesneden zijn parallellen te vinden in de literatuur uit de tweede helft van de zeventiende eeuw. In de Voorsnijdinghe uit 1664 wordt het een pastey genoemd; op de afbeelding is dezelfde kartelrand te zien, en dezelfde verdeling van het deksel in zes punten. De wanden van de taart werden kennelijk niet aangesneden, maar apart gegeten.

Het kookboek, het boek over de kunst van het voorsnijden en het schilderij zijn alle drie belangrijke ijkpunten, en vertellen in samenhang je echt iets over de Nederlandse kookcultuur. Dat een in 1627 afgebeelde taart pas veertig jaar later voor het eerst in een kookboek verscheen, laat zien dat de zeventiende eeuw ook al klassiekers kende, en dat ontwikkelingen veel minder abrupt verliepen dan wij nu wel eens denken.

BK-15731

lepel, zilver, 17 x 5,7 cm, Hoorn, voor 1663, toegeschreven aan Reynier Bel, Rijksmuseum Amsterdam, inv. BK-15731

Datzelfde verhaal strekt zich ook uit tot de voorwerpen die op de tafel zijn afgebeeld. In het Rijksmuseum is er een lepel die lijkt op het afgebeelde exemplaar, maar minstens twintig jaar later is gemaakt. Omdat de jaarletterreeksen voor Hoorn nog niet helemaal duidelijk zijn, kan hij nog niet precies worden gedateerd. Omdat de Hollandse leeuw ontbreekt, staat vast dat de lepel voor 1663 moet zijn gemaakt. Omdat er andere voorbeelden uit hele land bekend zijn, staat ook vast dat het om een heel gangbaar model moet zijn geweest.  Ze werden zelfs als set uitgevoerd; in de inventaris van het Amsterdamse bankiersechtpaar Guillelmo Bartolotti van den Heuvel (1602-1658) en Jacoba van Erp (1608-1664) wordt in 1664 een set van zes lepels en vorken omschreven, waarvan de stelen met “doorne stockjens” waren versierd.

Een monument voor de liefdadigheid

De afgelopen dagen regent het in Nederland onafgebroken, en draaien de waterschappen overuren. Nu zijn Nederlanders beroemd vanwege de manier waarop de waterbeheer is georganiseerd, en omdat het al lang geleden is dat de dijken het op grote schaal begaven, zou je bijna vergeten dat het drama van het wassende water ook in Nederland lang een harde werkelijkheid was. Vanaf het midden van de zestiende eeuw werden penningen ingezet om de herinnering aan deze weerkerende rampen levend te houden. Zo op het eerste gezicht is deze penning, die de watersnood van 4 en 5 februari 1825 tot onderwerp heeft, dus niets bijzonders.

 

NG-VG-1-3502-00

De Watersnood van februari 1825, zilver, 9,9 cm, Rotterdam 1825, voorzijde, Adriaan Bemme naar een tekening van George Frederik Sartorius, Rijksmuseum, Schenking van mevrouw J.M. van Gelder-Nijhoff, inv. NG-VG-1-3502

 
Uitzonderlijk zijn het grote formaat en de voorstelling. We zien het water over de dijk stromen en de polders vullen. In het verdronken land proberen vluchtelingen zichzelf en hun vee te redden, en een Waterlands echtpaar dat op het dak van hun huis is gestrand, wordt door een dappere roeier in veiligheid gebracht. Hoewel de modern topografische situatie is weergegeven, grijpt de manier waarop de scène is verbeeld terug op een Nederlandse zeventiende-eeuwse traditie. Net als in de plaquette-penningen van Johannes Lutma jr., worden ook hier schilderkunstige effecten nagestreefd.

 

NG-VG-1-886

Aanleg van de trekvaart van Dokkum naar Groningen, zilver, diameter 9,2 cm, Dokkum 1656, voorzijde, Paulus Saackes naar model van Johannes Lutma jr, Rijksmuseum, Schenking van mevrouw J.M. van Gelder-Nijhoff, NG-VG-1-886

 
Wie deze zijde van de penning heeft gemaakt, toont het omschrift: “Heeft Bemme Neerlands nood door drijfkonst hier verbeeld”. Daarmee werd gedoeld op de toen 71-jarige Rotterdamse goud en zilverdrijver Adriaan Bemme Jansz (Delft 1753 – Rotterdam 1831), die in datzelfde jaar in Haarlem verschillende proeven van zijn kunst toonde. De genoemde onderwerpen geven aan dat hij zich op de zeventiende-eeuwse Hollandse genreschilderkunst baseerde, in dat geval de herberginterieurs van Adriaen van Ostade (1610-1685). De andere kant werd gemaakt door zijn zoon, de penningsnijder Anthonie Bemme Azn (Rotterdam 5-12-1779 – Rotterdam 15-5-1836): “zijn zoon grift hier met staal wat deze rampspoed heelt”. Het samenwerkingsverband tussen vader en zoon werd mogelijk gemaakt door een penningkundige en verzamelaar, de Amsterdamse koopman Hendrik Westerhoff (Amsterdam 1774-1848). In zijn In Memoriam werd aangegeven dat hij voor nieuwe penningen als schakel functioneerde, en hij zal dan ook de Amsterdamse apotheker George Frederik Sartorius (Amsterdam 1799-1851) hebben gevraagd om een tekening te leveren.

NG-VG-1-3502-00

De Watersnood van februari 1825, zilver, 9,9 cm, Rotterdam 1825, keerzijde, Anthonie Bemme Azn (keerzijde), Schenking van mevrouw J.M. van Gelder-Nijhoff, inv. NG-VG-1-3502

 
Als kunstwerk is het stuk interessant omdat het laat zien dat in de vroege negentiende eeuw de penningkunst van de Gouden eeuw werd gewaardeerd en tot uitgangspunt werd genomen voor nieuwe scheppingen. Die trend is ook bekend uit de Nederlandse schilder en tekenkunst, maar de penning is één van de zeldzame voorbeelden daarvan in zilver. Dat hij ook in de tijd zelf als iets bijzonders werd gewaardeerd, blijkt uit het feit dat hij is opgenomen in de klassieke kunstenaarshandboeken van Immerzeel en Kramm, en we kennen zelfs zijn portret in prent.

 

RP-P-1940-450-00

Portret van Adriaan Bemme, ets, 158 x 115 mm, Rotterdam, ca. 1790, Rijksmuseum, RP-P-1940-450

 

Maar daarmee houdt het verhaal niet op. De penning is ook een uitzondering omdat deze niet alleen één van de grootste en meest verwoestende rampen in Nederland memoreerde, maar ook en vooral omdat deze particuliere initiatieven in het zonnetje zette. De in 1824 opgerichte Noord en Zuid Hollandse Redding Maatschappij en het in 1822 gestichte College Zeemanshoop hadden een grote rol, kapiteins voeren uit om de slachtoffers te redden, de instituten regelden de opvang van de vluchtelingen en ook de verspreiding van hulpgoederen in het getroffen gebied. De penning memoreert dus in eerste instantie de liefdadigheid, en er zijn dan ook maar drie exemplaren gemaakt, twee voor instituten en één voor de initiatiefnemer Westhoff. nu in de collectie van het Rijksmuseum.

In 1825 werd een recordbedrag van 13 miljoen gulden ingezameld voor de wederopbouw van de geteisterde delen van Nederland. Zouden we dat nog steeds kunnen, en helpen we nu het Rode Kruis helpen in het Caraïbisch gebied en Bangladesh?

Edelsmeedkunst als opdracht

Regelmatig delen mensen met mij hun zorgen over de toekomst van de edelsmeedkunst, en ook vroeger werd die vraag met regelmaat gesteld. Het antwoord is deels telkens hetzelfde: iedere generatie moet oude verhalen nieuw leven in blazen. Omdat andere accenten worden gelegd, verschilt het patroon. Zo formuleerden verzamelaars en musea  in 1919 samen wat volgens hen een zilveren voorwerp van een kunstwerk onderscheidt. Het plan was buitengewoon ambitieus. Stel een tentoonstelling samen van absolute hoogtepunten, van vroeger en nu. Laat Nederlandse kunstwerken stralen, en voeg een afdeling kunst uit Azië als extra inspiratiebron toe. Wat de tentoonstelling beoogde is te lezen in een boek dat als herinnering verscheen, de Inleiding tot de geschiedenis van de Nederlandsche Edelsmeedkunst van Carel J. A. Begeer (1883-1956). Het leest als een manifest, een oproep om een voorwerp te beschouwen als een kunstwerk, of in de woorden van Begeer: een uiting van een gedachtegang in vorm.

BK-1992-31

EVaas, zilver, 21,1 x diameter 16,2 cm, ontwerp 1918 en realisatie 1919, Carel J. A. Begeer, Rijksmuseum, inv. BK-1992-31.

In het werk van de Van Vianens en de Lutma’s waardeerde Begeer het vermogen om unieke werken te creëren, en voor de tentoonstelling ontwierp en vervaardigde Begeer zelf een vaas met volledig vloeiende vormen, die er telkens anders uitziet als je hem draait. Vorm en versiering zijn versmolten tot één volledig abstract ornament. Zo gaf hij invulling aan de belofte, gedaan in de catalogus, dat “de leidende fabrikanten in het edelmetaalbedrijf in samenwerking met de beste kunstenaars van onzen tijd, deze kunst wederom op zullen weten te voeren tot het hoogst mogelijke peil”.

900x450_133878

Doosje, ebbenhout en zilver, 7,5 x 12 x 17,4 cm, ontwerp Erich Wichmann, Utrecht 1918, Boijmans van Beuningen, Rotterdam, inv. MBZ 508 a-b (KN&V)

Aan de tentoonstelling was ook een ontwerpwedstrijd verbonden, en dat maakt nieuwsgierig naar degenen die op de uitnodiging ingingen. We weten het niet precies omdat van deze afdeling geen catalogus verscheen, en omdat de hoogleraar in de kunstgeschiedenis Willem Vogelsang (1875-1954) in zijn besprekingen alleen degenen noemde die hij kende en interessant vond – en dat waren de gevestigde kunstenaars uit omstreeks 1900. De experimenten van Erich Wichmann (1890-1929) vond hij te excentriek, en niet zo geslaagd omdat de voorwerpen niet te gebruiken waren. Bovendien was nog lang niet alles al klaar, met als gevolg dat in de openingsspeech werd beloofd dat er een tweede tentoonstelling zou komen, gewijd aan de ‘heedendaagsche kunst’.

BK-2013-17

Doosje met abstract geometrische versiering, zilver, email, h. 6,5 x Ø 7 cm, Anonieme ontwerper, uitgevoerd door de Utrechtsche Fabriek van Juwelen, Zilverwerken en Zilveren penningen N.V., Amsterdam, aankoop met steun van Ernst Nijkerk, Rijksmuseum BK-2013-17.

Hoewel niet in de bronnen herkenbaar, ligt het voor de hand om een zilveren doosje dat in hetzelfde jaar in de ateliers van Begeer ontstond, te verbinden met het streven van de tentoonstelling. Net als de vaas, is ook dit een uitdrukking van een gedachtegang in zilver, al is het uitgangspunt een totaal andere. Dit is een spel in geometrie, waarin het spanningsveld wordt verkend tussen een cilindrische grondvorm en een decoratie in rechthoekige vlakken blauw, zwart en wit. Het doet heel erg denken aan de opvattingen van de kunstenaars van De Stijl.

Is er straks nog wel belangstelling voor het Nederlandse zilver, zullen er nog wel verzamelaars zijn, en hoe zit het eigenlijk met de nieuwe generaties kunstenaars die hun eigen visie op dit materiaal ontwikkelen, zijn vragen die telkens opnieuw worden gesteld. Ik ben niet zo somber omdat juist nu op allerlei terreinen aandacht voor oud en nieuw zilver wordt gevraagd. Mijn antwoord is dus eigenlijk een opdracht; vertel wat je intrigeert, laat zien wat spannend is, en geef daardoor een nieuwe generatie de gelegenheid om zelf te bedenken en te formuleren wat het materiaal zo spannend maakt.

Juwelen centraal

Eén van de aspecten van de verzamelingen van het Rijksmuseum is dat de aandacht zich concentreert op de kunstwerken zelf, en veel minder op het maakproces. Het gevolg daarvan is dat je in de presentaties niet kunt zien hoe de voorwerpen werden gemaakt, en evenmin welke gereedschappen daarvoor nodig waren. In kunstnijverheid gespecialiseerde musea als DIVA in Antwerpen en het Zilvermuseum in Schoonhoven verzamelen wel getuigen van het maakproces, en kunnen dat dus veel beter.
Voordat voorwerpen in productie werden genomen, werden net als voor schilderijen voorstudies en tekeningen gemaakt, en voor heel bijzondere driedimensionale modellen. Dankzij het Decorative Art Fund konden vanaf 2013 tekeningen worden aangekocht, met als idee dat daarmee het creatief proces in beeld kon worden gebracht. Ontwerpen voor juwelen en sieraden zijn op dit moment op verschillende plekken in het museum te zien, telkens gecombineerd met enkele juwelen en sieraden. Het is een voorproefje op het juwelensymposium dat door de samensteller, junior conservator Suzanne van Leeuwen, in november wordt georganiseerd.

RP-T-2014-19

Ontwerp voor een plaque voor een collier de chien, 280 × 221 mm, Parijs, ca. 1901-1903, Rijksmuseum, toegeschreven aan René Lalique, Aankoop met steun van Chris van Otterloo en het Decorative Art Fund/Rijksmuseum Fonds, inv. RP-T-2014-19

 

 

Nu tekeningen, prenten en juwelen met elkaar worden gecombineerd, wordt duidelijk dat je vragen moet stellen bij de precieze functie van deze kunstwerken op papier. Het meeste weten we over de negentiende eeuw, toen de hervormers in de kunstnijverheid op het standpunt stonden dat aan ieder voorwerp een getekend ontwerp ten grondslag moest liggen. Eerste ideeën werden in schetsen verkend, conclusies uitgewerkt in presentatietekeningen, en vervolgens omgewerkt tot technische tekeningen om het stuk ook te kunnen maken. De laatste -een soort bouwtekening- is onmisbaar bij voorwerpen uit kostbare materialen omdat verschillende specialisten bij de realisatie daarvan betrokken waren. De tekening diende als ijkpunt en communicatiemiddel.
Een voorbeeld daarvan is een tekening van René Lalique, waarschijnlijk een plaque voor een collier de chien op ware grootte. Vergelijking van dit object met nog bekende gerealiseerde varianten laat zien dat het ontwerp door verschillende specialisten werd uitgevoerd. Het raamwerk en het lijnenspel waaruit de abstracte, aan bladeren herinnerende motieven zijn samengesteld, werden door de edelsmid uitgevoerd in metaal. De kleuren door de emailleurs vertaald in een combinatie van doorschijnend en ondoorschijnend glas. De bessen van de maretakken werden tot slot verbeeld door parels, die door de juweliers werden toegevoegd.

 

1900.449-1

Collier de chien, parels, goud en email, het middenstuk ontworpen en gesigneerd door René Lalique, Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, verworven op de wereldtentoonstelling in Parijs in 1900.

 

Dat in een atelier ook hele andere opdrachten werden vergeven, en het creatief proces dus ook veel minder lineair verliep, blijkt uit enkele schetsbladen van de Franse ontwerper Henri Cameré (1830-1894). In het derde kwart van de negentiende eeuw werkte hij onder andere voor het juwelen- en zilverhuis Froment-Meurice in Parijs. Een blad dat op het eerste oog verschillende voorwerpen laat zien die weinig met elkaar te maken lijken te hebben, blijkt – als je de teksten leest – een voorstudie voor een serie hoedenspelden. De bollen geven de vorm van de knop weer, de ronde tekeningetjes details van hetzelfde object in verschillende variaties. De teksten verwijzen naar een serie modellen voor knopen, waaruit volgt dat niet alle varianten in de tekening waren uitgewerkt. Kennelijk ging het in dit geval dus ook niet zozeer om een eigen idee van Cameré, maar om een omwerking van een door een ander ontwikkelde serie. Het juweliershuis had een reeks hoedenspelden voor ogen die naadloos aansloot bij de knopen die ze al verkochten, en had Cameré de opdracht gegeven om te bedenken hoe dat kon worden gerealiseerd.

 

Opnamedatum 2016-01-19

Schetsblad met ontwerpen voor een reeks hoedenspelden, 156 x 119 cm, Parijs, gesigneerd door Henri Cameré, ca. 1880-1890, Aankoop met steun van het Decorative Art Fund/Rijksmuseum Fonds, inv. RP-T-2014-18-27.

 

 

Geschilderd goud

1280px-Uppsala_domkyrka_April_2013

Interieur van de kathedraal in Uppsala, Helgo Zetterwall, ca. 1893-1900, Zweden

Voor de zilver-fan lijkt Zweden niet de meest logische bestemming. De musea waar de belangrijkste verzamelingen worden bewaard, het National Museum in Stockholm en het Röhsska museum in Göteborg, staan in de steigers, en er is dus niets te zien. Aan de andere kant zie je in de kerken nu de resultaten van het werk van de Zweedse tegenhanger van de Stichting Kerkelijk Kunstbezit – de Svenska Kyrkan. Zij proberen om kunstvoorwerpen zoveel mogelijk te tonen op de plek zelf, dus in het kerkgebouw. Niet dat dat ook altijd is aangegeven: dat bijvoorbeeld de in de late negentiende eeuw grondig gerestaureerde kathedraal van Uppsala heel spannend goud en zilver bezit, moet je weten.

P1040066

Kelk, goud, gouddraad, edelstenen, parels en email, h. 24,5 cm, Halle, voor 1513, door Hans Huiuff, Halle, Domkyrkan Uppsala, Zweden.

Voorwerpen van kostbare materialen zijn diefstalgevoelig, en om te voorkomen dat het erfgoed vanzelf de kerk uitloopt, moeten er dus allerlei voorzieningen worden getroffen. In Uppsala hebben ze het opgelost door in één van de torens een schatkamer te bouwen, die alleen toegankelijk is via een lift – en je krijgt een zaklamp mee om de details te kunnen zien. Mijn favoriet is een gouden, met email, parels en enorme edelstenen versierde miskelk. Het stuk is voor 1513 gemaakt voor één van de beroemdste kerkelijke schatkamers uit de zestiende eeuw, het Halle´sche Heiltum. De door de aartsbisschoppen van Sachsen in Halle aangelegde collectie bestond in 1526 uit duizenden relieken, waarvoor 353 gouden en zilveren, met emails en edelstenen versierde reliekhouders waren gemaakt. Hoewel vrijwel niets daarvan bewaard gebleven is – van slechts twintig exemplaren zijn fragmenten bekend – denken we dat we precies weten hoe de stukken er uit hebben gezien omdat ze in 1526 in een geschilderde inventaris zijn afgebeeld.

Kelch_vor_1513

Tekening van de kelk, uit het Halle’sche Heiltumsbuch, Bibliotheek Aschaffenburg, 1526.

Het feit dat één van de voorwerpen integraal bewaard gebleven is, maakt het mogelijk om de versie in het Halle´sche Heiltumsbuch te confronteren met het object zelf. Op de geschilderde versie zijn de edelstenen en de plekken waar ze zijn toegepast heel precies afgebeeld, maar minder aandacht ging er uit naar het ontwerp zelf. De door druiventakken en bladranken benadrukte gotische structuur is duidelijk te zien, en ook de scheiding tussen de belangrijkste onderdelen met panelen in email is getrouw weergegeven. Het stuk is dus zeker herkenbaar, maar wat de schilder niet lukt, is de weergave van het uiterst verfijnde, driedimensionale kleed dat over de kelk, de knoop en de voet is gelegd. Die rare kringeltjes op de tekening zijn in werkelijkheid lagen gouddraad, die als een mat damasten wolk om de hoogglanzende grondvorm zweeft. Evenmin is de schilder er in geslaagd om het samenspel en de variatie in kleur en glans te vangen. Juist door het gebruik van verschillende kleurstenen in verschillende patronen en de toepassing van verschillende variaties in mat en glanzend sprankelt het kunstwerk. Terecht was de maker ervan,  Hans Huiuff uit Halle, zo trots op het eindresultaat dat hij het voluit onder de voet signeerde.

csm_kathedrale-739_a85eb50c7d

Hoe het voorwerp vervolgens in Zweden terecht gekomen is? Zweedse legers vochten in de zeventiende eeuw in verschillende Duitse vorstendommen voor de Protestante zaak. Onder andere veroverden zij in 1631 Aschaffenburg, waar op dat moment het Halle´sche Heiltum werd bewaard. In 1632 werd de kelk door de jonge koningin Christina van Zweden (1626-1689) aan de kerk in Uppsala geschonken, tot meerdere eer en glorie van God, maar ongetwijfeld ook als herinnering aan de heldendaden van haar in dat jaar overleden vader, Gustav II Adolph (1594-1632). Op andere plekken in Uppsala is meer Duitse kunst te zien, zoals het kunstkabinet met inhoud, waarmee de stad Augsburg in dezelfde periode de plundering van de Zweedse troepen afkocht, maar dat is een verhaal voor een volgende keer.

Een medaillen-kabinet voor Louis XIV

BK-VBR-106

Médaillier, eikenhout bekleed met goud gestempeld rood leer, 15,0 cm × 15,0 × 23,5 cm, Parijs, 1715, Rijksmuseum, Legaat Francois Gijsbert Staatskin, baron van den Brakell tot den Brakell (1809-1878), Arnhem 1878, BK-VBR-106.

Eén van de eerste grote aanwinsten voor de verzameling edele metalen van het Rijksmuseum was het legaat van de Arnhemse oudheidkundige en verzamelaar Francois Gijsbert Staatskin, baron van den Brakell tot den Brakell (1809-1878) in 1878. Zo op het eerste oog leek het heel wat, maar toen de conservator van het Nederlands Museum, David van der Kellen (1827-1895), de koffers en kisten opende, bleek het bij nader inzien nogal tegen te vallen. In zijn bespreking van de Schatkamer uit 1888, waar toen het belangrijkste zilver van het museum stond, noemde hij het kabinet Van den Brakell als afschrikwekkend voorbeeld. Als illustratie had hij de ergste falsificaties bovenop de vitrines gezet, als getuigenis van de listen en strikken die kwaadwillende antiquairs voor naïeve verzamelaars uit hadden gezet.

20170612_113424 (2)

Veel daarvan is in de jaren 1920 verdwenen, toen onder leiding van een nieuwe generatie specialisten grote aantallen voorwerpen werden geruild en verkocht omdat deze volgens hen niet aan museale eisen voldeden. Als de stukken er nog wel zijn, wordt bij nader onderzoek het 19de-eeuwse oordeel soms bevestigd, en blijkt het inderdaad om modern 19de-eeuwse voorwerpen en vervalsingen te gaan. Soms zijn het ook heel bijzondere voorwerpen, waarvan het belang toen niet werd onderkend. Eén is het ‘koffertje met penningen van alle Franse koningen, modern’, dat kort geleden door het Metropolitan Museum voor een tentoonstelling in Parijs en New York werd aangevraagd.

20170612_113359 (2)

Bovenop het medaillenkabinet is het wapen van Lodewijk de Veertiende aangebracht, achter het neerslaande blad bevinden zich verschillende laden met daarin 65 genummerde penningen. 64 daarvan tonen de portretten en de levensdata van alle Franse koningen, vanaf de vroegst bekende, Pharamond uit 446. Op de keerzijde van de 65ste penning in de médaillier van het Rijksmuseum zijn de belangrijkste momenten uit het leven van Lodewijk de Veertiende, en diens belangrijkste regeringsdaden beschreven. De laatste daarvan is de Paix Genérale, waarmee wordt verwezen naar een vredesverdrag dat onderdeel uitmaakte van een reeks verdragen tussen de Europese mogendheden, opgesteld in Utrecht in 1713. Pas toen Spanje, Portugal en Frankrijk het laatste verdrag in februari 1715 ondertekende, was het overal in Europa Vrede. Volgens de Histoire de France werd de complete set Franse koningen voor het eerst in juli 1715 aan Louis XIV gepresenteerd. Omdat de koning in september van dat jaar overleed, werd de 65ste penning kort daarna vervangen door een exemplaar waarop ook zijn sterfjaar werd vermeld. Op 4 februari 1716 kreeg de samensteller, de goudsmid en muntmeester van Louis XIV Nicolas de Launay (1646-1727), het alleenrecht om de serie in deze nieuwe samenstelling te slaan en aan alle belangstellenden te verkopen.

20170612_113805 (3)

Tussen juli en september 1715 leverde De Launay de serie in deze samenstelling uitsluitend aan het hof, en er werden toen voor de versies in zilver uiterst kostbare medaillen-kabinetten gemaakt, uitgevoerd door het atelier van André-Charles Boulle (1642-1732), zowel versierd met een combinatie van schildpad en koper, als met marquetterie. Ze waren bestemd voor hovelingen als de Prince de Condé, maar ook voor belangrijke ambassadeurs als Sicco van Goslinga (1661-1731), die in juni 1714 maar liefst 271 penningen in goud en zilver van Louis XIV kreeg, ‘in een net kastje’. De veel eenvoudiger behuizing van deze set maakt aannemelijk dat het voor een mindere godheid was bedoeld, al weten we helaas nog niet voor wie. Mogelijk was het een voorvader van de erflater, Francois Gijsbert Staatskin, baron van den Brakell tot den Brakell, maar het is ook heel goed mogelijk dat Van den Brakell het stuk op de antiekmarkt heeft gekocht.

Conde.1-03

Médaillier du prince de Condé, eikenhout belijmd met koper en schildpad, en gemonteerd met verguld brons, 16 x 24 x 20 cm, Paris, 1715, Atelier d’André-Charles Boulle, Bibiliothèque Nationale, inv. Condé.1.