Samenwerken

BK-1981-51

Bokaal met deksel, vervaardigd voor het echtpaar Johan van Borssele van der Hoge en Anna Margaretha Elisabeth Coninck, goud, 25,5 x 9,9 cm diameter, Amsterdam 1754, door Louis en Philippe Metayer, Rijksmuseum, inv. BK-1981-51

We weten dat in het tweede kwart van de achttiende eeuw in Amsterdam een aanzienlijke groep goudsmeden werkte, en hoewel maar weinig van hun werk bewaard gebleven is, is duidelijk dat zij onderdeel uitmaakten van een internationaal netwerk dat zich tot in Londen en Parijs uitstrekte. Tot de belangrijkste kunstenaars behoorden de in Rouen geboren gebroeders Metayer, de drijver Philippe (in Amsterdam 1725-1763) en de goudsmid Louis (in Amsterdam 1730-1774), die ook het hoogtepunt in rococo van het Rijksmuseum vervaardigden; de familiebokaal van het Zeeuwse echtpaar Van Borssele-Coninck uit 1754. Soms bestelde Philippe ontwerpen bij de schilder/tekenaar Lucien Fabritius Dubourg (Amsterdam 1693-1775), maar het is zelden mogelijk om een ontwerp overtuigend met een realisatie daarvan in goud te verbinden.

20180806_214034

Repetitiehorloge, goud, diameter 5,8 cm, het werk door Andries Vermeulen, de binnenkast Amsterdam 1734, toegeschreven aan Pierre Daniël Bellanger, de overkast 1735, door Louis en Philippe Metayer, Rijksmuseum, geschenk van mevrouw  E.H. Slothouwer-de Graaff, inv. BK-2016-100

opnamedatum: 2017-02-14

Esther voor Ahasveros, inkt op papier, 11,7 x 11,7 cm, Louis Fabritius Dubourg, Amsterdam 1733, Rijksmuseum, RP-T-1983-351

Dit horloge is een uitzondering op die regel omdat de voorstelling, Esther voor Ahasveros, direct kan worden verbonden met een ontwerptekening in de collectie van het Rijksmuseum. Dubourg werd op 2 september 1733 voor deze tekening door Philippe Metayer betaald, en de realisatie van het ontwerp in goud is niet lang daarna, tussen 30 november 1733 en 30 november 1734, door het atelier van de gebroeders Metayer gerealiseerd. De verhouding tussen de schilder en de drijver blijkt uit de wijzigingen die de laatste doorvoerde; waar de figuren en de onderlinge interactie exact zijn gebaseerd op het ontwerp van Dubourg, verving Metayer de stijf classicistische architectuur van de schilder voor een veel modernere en beweeglijkere versie van eigen vinding.

De uurwerkmaker die de werkzaamheden van de verschillende kunstenaars coördineerde, was Andries Vermeulen (1680-1752). Hij was één van de belangrijkste horlogemakers van Amsterdam, en het is bekend dat hij bijzondere aandacht besteedde aan de kasten van de uurwerken die hij verkocht. Eén van de hoogtepunten is het staande horloge met de schildpad en metaal versierde kast in het Rijksmuseum. Daarnaast zijn er enkele horloges met gedreven scènes in goud bekend, waarvan dit exemplaar één van de allermooiste is.
Voor klassieke kunsthistorici, gespecialiseerd en getraind in de beeldende kunsten, is het misschien moeilijk aanvaardbaar dat op andere vakgebieden het idee van de autonome kunstenaar meestal niet relevant is. In de edelsmeedkunst gaat het juist om het samenspel van de verschillende specialisten dat bij hoge uitzondering hier precies te volgen is.

BK-1981-51 (2)

Advertenties

Email uit de Gouden Eeuw

Ons beeld van de Nederlandse edelsmeedkunst in de zeventiende eeuw wordt in grote lijnen bepaald door datgene wat nu nog als zodanig herkenbaar is. Dat klinkt als een open deur (en dat is het ook) totdat je bedenkt wat de consequenties daarvan zijn. Omdat alleen grote voorwerpen in eerste gehalte zilver en goud volgens de toenmalige regels met stadskeur, jaarletter en meesterteken dienden te worden gemerkt, staan deze op de voorgrond. Andere soorten waarvan niet direct bewijsbaar is dat ze in Nederland zijn gemaakt, worden dan makkelijk vergeten.

NG-NM-9659 (2)

De tocht naar Chatham, email op goud, Den Haag? 1667

Grote gouden voorwerpen met onderdelen in geschilderd email als de Chathambeker uit 1667 nemen nu een geïsoleerde positie in, en worden dus als uitzondering beschreven. Dat in werkelijkheid volledig geëmailleerde gouden voorwerpen in Holland vanaf de jaren 1630 in grote aantallen werden gemaakt, weten we omdat de techniek vanaf dat moment continue in de archiefbronnen besproken wordt. De Hollandse gilden maakten zich zorgen omdat de stukken niet konden worden gemerkt zonder de objecten te beschadigen. Daardoor werd de deur opengezet voor allerlei typen vervalsingen – met als belangrijkste met email overdekte sieraden en medaillons die als 23 ¼ karaat goud werden verkocht, maar in werkelijkheid van een veel lager gehalte bleken te zijn.

SK-A-4371

Portret van Frederik Hendrik, email op goud, 4,3 x 3,4 cm, Parijs, toegeschreven aan Henri Toutin, ca. 1647, de kast Nederland?, ca. 1650, Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-4371.

Allerlei losse gegevens die ik in de afgelopen jaren heb verzameld, laten zien dat volledig geëmailleerde voorwerpen van hoge kwaliteit niet alleen in Nederland werden gemaakt, maar ook werden geïmporteerd; toen bijvoorbeeld een neef van de Amsterdamse burgemeesterszoon Pieter de Graeff in 1660 een bezoek aan Parijs bracht, reisde hij in opdracht van de familie thuis nog even door naar Blois omdat daar de mooiste geëmailleerde horloges te krijgen waren. Het stadhouderlijk hof bestelde in de late jaren 1640 vanuit Den Haag portretten in email in Parijs, bij de belangrijkste kunstenaars in dit materiaal van dat moment, Henri Toutin (1614-1683) en Jean I Petitot (1607-1691). Veelzeggend detail – de Oranjes reisden niet zelf af om te poseren voor de schilder in email, maar stuurden door Gerard van Honthorst geschilderde portretten die vervolgens in email werden gekopieerd.

kastFH

Kast om het portret van Fredrik Hendrik, achterzijde.

Met een medaillon om een portret in email van Frederik Hendrik is iets bijzonders aan de hand. Als je de kast vergelijkt met degenen die door de Parijse emailleurs gewoonlijk werden afgeleverd, is deze duidelijk afwijkend. Waar het medaillon om het portret van de Engelse koning Karel I in een feestelijke omlijsting met allerlei kleurrijke patronen is geplaatst, is degene om dat van Fredrik Hendrik veel eenvoudiger; op een zwart fond is een krans oranjetakken met viooltjes geplaatst. Het monogram HAVO op de achterkant combineert de initialen van Hendrik met die van zijn echtgenote, Amalia. In een tweede kast in de Koninklijke Verzamelingen die op precies dezelfde manier is versierd zit een portret van hun zoon, stadhouder Willem II. Het monogram op die kast combineert de initialen van vader en zoon.

SK-A-4370

Portret van Karel I, koning van Engeland, email op goud, met kast 6,5 x 5,5 cm, Parijs, gedateerd en gesigneerd Henri Toutin 1636, Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-4370.

De monogrammen laten zien voor wie de kasten zijn gemaakt, en wat de intentie daarvan was; alle lijnen komen samen in de echtgenote en de moeder van de voorgestelden, Amalia van Solms. Kennelijk heeft zij de Parijse kasten laten vervangen door veel eenvoudiger versies in zwart, als uitdrukking van haar rouw. In 1647 was haar echtgenoot overleden, in 1650 haar zoon. In combinatie met de vermelding dat er in Den Haag en elders in Holland op dat moment emailleurs actief waren, rechtvaardigen deze gegevens de veronderstelling dat ze niet in Parijs, maar op een later moment -bijvoorbeeld in Den Haag- kunnen zijn gemaakt.

De kracht van de verzamelaar

BK-NM-7322-B

Drie sierstukken, email pliqué, goud, gouddraad en email, gemiddeld 1,6 cm diameter, Parijs, ca 1300, ex. collectie Lupus, inv. BK-NM-7322.

Nederlandse openbare collecties kunnen niet zonder verzamelaars. Waar instanties niet altijd het belang van bepaalde soorten voorwerpen inzien, investeren zij veel tijd, geld en energie in het bij elkaar brengen van collecties; om te redden wat er nog te redden is van het verleden, of omdat ze meer willen weten van een bepaald aspect daarvan. De basis van de collecties edele metalen in het Rijksmuseum wordt gevormd door de schatten van de Utrechtse kapittelkerken, voorwerpen van opgeheven instanties als de West Indische Compagnie, en natuurlijk de kostbaarheden van het Koninklijk Huis die in 1816 in één van de voorgangers van het Rijksmuseum werden ondergebracht. Al heel snel kwamen daar de eerste particuliere verzamelingen bij.

BK-NM-7323 (3)

Plaquette met het oordeel van Paris, email op koper, 22,8 cm × 20,2 cm, Limoges?, ca. 1530, Rijksmuseum, ex collectie Lupus, inv. BK-NM-7323.

Nu heeft waarschijnlijk niemand ooit gehoord van Joseph-Désiré Wolff (Binche 1766-Brussel 1822), die zichzelf Joseph-Désiré, chevalier primat Lupus noemde. Hij was een kleurrijke figuur die tijdens de beginjaren van de Franse Revolutie in Parijs verbleef, en zich ontfermde over bedreigde kerkelijke goederen uit de Zuidelijke Nederlanden en het Noorden van Frankrijk. Zijn collectie werd in 1817 naar Brussel overgebracht, in zijn geheel aangekocht door de Staat der Nederlanden en ondergebracht in de nationale musea in Den Haag. Wat deze aankoop in retrospectief zo interessant maakt, is de volstrekte afwezigheid van historisch-nationalistische overwegingen. Volgens een Britse toerist was de verzameling in 1818 onder andere belangrijk vanwege de cameeën en intaglio’s uit de oudheid en de renaissance – nu in het Rijksmuseum voor Oudheden in Leiden – en de verschillende soorten email. Voorbeelden zijn de drie plaatjes in email pliqué, waarvoor nu alleen parallellen bekend zijn in het Musée Cluny in Parijs. Ze behoren tot de uiterst zeldzame getuigen van de Parijse edelsmeedkunst rond 1300. Daaruit en uit andere voorbeelden blijkt overduidelijk dat het kennelijk om de spullen zelf ging, en dat betekent dat men in Den Haag in de vroege negentiende eeuw kennelijk streefde naar een Europees overzicht in hoogtepunten.

BK-NM-7323 (2)

De dichter Vergilius en zijn muze

Pas sinds kort is het belang duidelijk geworden van een omstreeks 1530 op koper geschilderde geëmailleerde plaquette uit dezelfde verzameling. Ze kan worden verbonden met een unieke serie die nu over allerlei musea wereldwijd is verspreid. De plaquette in het Rijksmuseum laat de eerste scène zien, en bevat de sleutel tot de ontcijfering van de betekenis ervan. Rechts bovenin zit de dichter Vergilius, en de reeks heeft dus kennelijk betrekking op één van zijn boeken. Als in een stripverhaal is hier het begin van de Aeneïs afgebeeld; alle ellende was begonnen met de keuze van de Trojaanse prins Paris voor de godin Venus, die van de Liefde. De door hem afgewezen godinnen Juno – de heerseres – en Minerva – de wijsheid – namen dat zo maar niet, en deden vervolgens alles om de Trojanen dwars te zitten. Zo hadden de schikgodinnen prins Aeneas beloofd dat hij de stad op de achtergrond op de berg -Carthago– zou veroveren, maar Juno stak daar vervolgens een stokje voor. De andere 81 plaquettes laten telkens een ander verhaal uit de omzwervingen van Aeneas zien.

BK-NM-7323 (5)

De schikgodinnen voor de stad Carthago

De serie is de eerste met een wereldlijk onderwerp die waarschijnlijk in het Franse Limoges werd gemaakt, en luidde daar een nieuwe bloeiperiode in. Wat we nog niet weten is hoe dit puzzelstukje past in het verhaal van de Nederlanden, al is uit andere bronnen inmiddels wel bekend dat het patroon veel internationaler was dan de klassiek vaderlands historicus graag zou willen.

Maar dat is niet de enige reden waarom ik het verhaal van Lupus wilde vertellen. Anders dan gevestigde musea hebben verzamelaars geen verzamelplan, en kunnen zij het zich dus veroorloven om te experimenteren. Zo heeft Annelies Krekel-Aalberse als één van de eersten de twintigste eeuw in zilver verkend, en gebruikte zij haar eigen verzameling als bron voor haar onderzoek en publicaties. Dankzij de inspanningen van Annelies, de Vereniging Rembrandt en de Mondriaan Stichting hebben de vier Nederlandse musea voor wie de kunstnijverheid van de twintigste eeuw een belangrijk zwaartepunt is – het Gemeentemuseum in Den Haag, Museum Boymans van Beuningen in Rotterdam, het Drents Museum in Assen en het Zilvermuseum in Schoonhoven – een belangrijk deel daarvan verworven en veilig gesteld voor ons allemaal. Maar het begint met de verzamelaar…

Een moment van hoop

Hanau doos in foedraal

Snuifdoos met gezichten op de Oude en de Nieuwe Beurs in Amsterdam, goud, 1.2 x 7.5 x 4.8 cm, Hanau, ca. 1845, Rijksmuseum Amsterdam, geschenk van de heren G. en W. Heijbroek, 2016, inv.nr. BK-2016-16.

Je zou het Nederlandse verhaal van het midden van de negentiende eeuw kunnen schetsen in de donkere en grauwe tinten van een decemberdag. Met andere woorden, je zou je kunnen laten leiden door de schoonheid van het verval, zoals wij die wij nu herkennen in de Britse en Amerikaanse industriesteden; verlaten terreinen en vervallen gebouwen getuigen van een volkomen vergane grandeur, en zijn plaatsen geworden waar alleen de kansarmen achtergebleven zijn. Dat gevoel van malaise tekent op allerlei manieren het Nederlandse beeld van de negentiende eeuw; het bepaalt de eigen verhouding tot de Gouden Eeuw, de verhouding tot het buitenland, en de verhoudingen tussen de steden onderling: jaloers keek de Amsterdammer bijvoorbeeld naar het jongere broertje Rotterdam, waar de grachten nog geen modderige stinksloten waren, en de Beurs nog niet tot een ruïne vervallen was.

RP-P-1905-441

Oude Beurs, gezien vanaf het Rokin, Jacob Folkema naar Jan de Beijer, ca. 1767, (RMA, RP-P-1905-441).

20161124_143725 (2)

De Oude Beurs gezien vanaf het Rokin op de doos,

Maar ik denk ook dat – net als nu – het verval relatief was. Ondanks alle schreeuwerij van moderne populisten, behoort Nederland nog steeds tot de grootste economieën ter wereld, en de basis daarvoor werd in de negentiende eeuw gelegd. Alle energie was toen gericht op herstel en wederopbouw. Waar de afbraak van de zeventiende-eeuwse Beurs van Hendrik de Keyser in 1835 het dieptepunt van het verval voor Amsterdam markeerde, was de opening van de nieuwe Beurs van Zocher in 1845 een teken van nieuwe hoop. Amsterdam had het keerpunt bereikt, en al zou de stad nooit meer de allesoverheersende positie bereiken die zij in de zeventiende eeuw had ingenomen, het ergste was voorbij.

ddd_010972653_mpeg21_p001_image

Het Nieuwe Beursgebouw te Amsterdam (Algemeen Handelsblad, 8-9-1845)

 

snuifdoos RMA boven (2)

Gezicht op de Nieuwe Beurs, met gefantaseerd beeld van Amsterdam, ca. 1845.

Eén van de voorwerpen die daarvan getuigen is een recent aan het Rijksmuseum geschonken gouden snuifdoos met topografische voorstellingen. Op de onderkant is het verleden weergegeven, de oude Beurs van Hendrik de Keyser gezien vanaf het Rokin. Op de belangrijkste plek, het deksel, staat de toekomst, de nieuwe Beurs die in september 1845 werd geopend. Dat er een direct verband was, valt af te leiden uit de beschrijving van de openingsceremonie van de Beurs in de Nederlandse kranten. De burgemeester van Amsterdam, Adriaan van der Hoop, schonk aan de architect van het beursgebouw een uiterst fraai gegraveerde gouden snuifdoos, waarop het nieuwe beursgebouw was afgebeeld.

De doos in het Rijksmuseum maakt onderdeel uit van een serie met dezelfde voorstellingen, en is niet alleen belangrijk omdat zij een voor Amsterdam belangrijk moment memoreert. Zij biedt ook inzicht in de nieuwe Nederlandse markt voor gouden snuifdozen en andere soorten grote bijouterie in de negentiende eeuw. Dat aspect heb ik uitgewerkt in een artikel, Een gouden doos uit Hanau voor de Nederlandse markt, dat net in het Jaarboek van de Stavelij verschenen is. Bestellen kan hier

Betrouwbare getuigen

Anders dan je misschien zou denken als je het merendeel van de Nederlandse kranten leest, is de tentoonstelling Johannes Maelwael in het Rijksmuseum geen oeuvre-overzicht van een al dan niet terecht vergeten kunstschilder, zoals die in de Nederlandse musea vrijwel aan de lopende band wordt georganiseerd. Door kunstwerken in verschillende media te contrasteren en te combineren roept de tentoonstelling een beeld op van de wereld van een Nederlandse kunstenaar uit de Middeleeuwen, in de fragmenten waarin deze tot ons gekomen is.

20171002_143649 (3)

De reuk, goud, parels en email, ca. 5 cm diameter, Bourgondische Nederlanden, voor 1459, Domschatzkammer Osnabrück.

Daardoor ontstaan soms onverwachte inkijkjes. Voor mij de bijzonderste is nog geen vijf centimeter groot. De broche vertegenwoordigt een type dat in het eerste kwart van de vijftiende eeuw werd gebruikt als sluiting van de lange mantels die toen werden gedragen. Het gaat om een betrouwbare getuige; omdat het voorwerp al in 1459 aan een reliekschrijn in Osnabrück geschonken werd, weten we zeker dat het toen al moet hebben bestaan. Voor anderen is de herkomst minder zeker, met als gevolg dat die veel moeilijker te dateren en te plaatsen zijn.

Gevouwen in een bloemblad is een vrouw weergegeven, met uitstaande stijve krullen en wapperende gewaden. Zij komt aangerend met een bloemboeket, waarvan de stammen door stijve draden en de bloemen door parels en edelstenen worden gevormd. De voorstelling doet denken aan misschien wel de beroemdste tapijtenserie die ons uit de late Middeleeuwen is overgeleverd, een reeks van zes uit omstreeks 1500, die nu in Museum Cluny in Parijs te bewonderen is. In een tuin waar het altijd zomer is, en dieren uit verschillende continenten samen in vrede leven, zijn jonge vrouwen afgebeeld. Hoewel de beeldtaal nog niet helemaal is ontcijferd, zijn de meeste onderzoekers het er wel over eens dat vijf ervan de zintuigen verbeelden. De vrouw met bloemen in haar hand naar alle waarschijnlijkheid de reuk.

The_Lady_and_the_unicorn_Smell

De reuk, 311 x 290 cm, wandtapijt, het ontwerp Parijs, de uitvoering Brussel of Brugge, omstreeks 1500, Musée de Cluny, Paris, inv. Cl. 10834

Het ontwerp voor de tapijtenserie is waarschijnlijk van de hand van een in Parijs werkzame kunstenaar, maar voor de uitvoering wordt al heel lang gedacht aan één van de vele ateliers die toen in Brabant en Vlaanderen actief waren, onder andere in Brugge en Brussel. Het juweel getuigt op een andere manier van de verwerking van Parijse ideeën. De gebruikte technieken sluiten aan bij een kleine groep gouden sieraden in email en ronde bosse, die op een andere manier zijn geconstrueerd dan de hoofse hoogtepunten. Het belangrijkste verschil is het gebruik van gouddraad in allerlei vormen, als onderdeel van de constructie, maar ook en vooral als essentieel element in de detaillering. Zonder de constructie van stevige draden is het bloemboeket hier ondenkbaar, maar puur esthetisch is de keuze om ook de uitstaande krullen van de dame in opgerold gouddraad te realiseren. Veelzeggend is ook dat het voor de Parijse productie kenmerkende doorschijnende rood – een complexe, en daardoor kostbare kleur waarvan het geheim angstvallig werd bewaard –  ontbreekt. De hoofdrol is hier weggelegd voor het witte ondoorschijnende email, dat op het reliëf is toegepast. Tenminste vanaf 1431 was deze techniek in Brugge bekend.

Weltliche_Schatzkammer_Wien_(211)

Twee minnaars onder een boom, goud, parels en email, ca. 5 cm diameter, Bourgondische Nederlanden, ca. 1430, Weltlichen Schatzkammer, Wien, inv. Pl 130.

1200px-Fürspan_mit_Falknerin_KGM_K1364

Valkenierster, goud, parels en email, ca. 5 cm, diameter, Bourgondische Nederlanden, ca. 1430, Kunstgewerbe Museum Berlin, inv. K1364

Als je de verschillende kunstwerken op je in laat werken, en de tour de force van het Rijksmuseum goed tot je door laat dringen, laat de wereld van Johannes Maelwael je zien dat de interactie tussen het Parijse hof en de productiecentra in de Nederlanden in de veertiende en de vijftiende eeuw veel complexer was dan we nu misschien geneigd zijn te veronderstellen. Om een nieuw verhaal te kunnen vertellen zonder uitsluitend te hoeven vertrouwen op het tweesnijdend zwaard van de stilistische interpretatie, moeten we op zoek naar betrouwbare getuigen. Dat ik niet de enige ben die zo over juwelen denkt, kun je op 16 en 17 november horen op het symposium Jewellery Matters. Er zijn nog plaatsen vrij, dus als je geïnspireerd bent, voel je vrij (en schrijf je snel in).

Schilderende goudsmeden?

Als je naar kunstwerken uit de Middeleeuwen kijkt, moet je je realiseren dat de kunstwereld toen heel anders was georganiseerd als nu. Ambachten waren in gilden ondergebracht, en de scheiding daartussen was voor veel vakgebieden strikt. Zo mocht een meubelmaker bijvoorbeeld alleen met ornament versierde meubelen maken, en diende hij het snijwerk en het schilderwerk over te laten aan anderen, professionele beeldsnijders en schilders. Als vanuit dat perspectief naar de edelsmeden wordt gekeken, lijkt het landschap daar heel anders. Door de hertog van Gelre werd Johannes Maelwael (Nijmegen ca. 1365 – Dijon 1415) niet alleen betaald voor schilderijen, maar ook voor werken in goud en zilver, en zijn neven, de Gebroeders van Limburg, werden opgeleid in het atelier van een edelsmid. Aan de andere kant zijn ook edelsmeden bekend, zoals de Utrechters Elyas Scerpswert (Utrecht ca. 1325-1387) en zijn zoon Willem (actief Utrecht 1383-1391, Parijs 1393-1407?) waarvan de eerste werd ingeschakeld om de kwaliteit van het werk van kunstschilders te beoordelen, en waarvan de tweede een voorblad voor een missaal schilderde. Deze kunstenaars passen dus niet in de veronderstelde vakjes. Of het zouden allemaal schilderende goudsmeden, of goudsmedende schilders moeten zijn.

louvre-grande-pieta-ronde

Imagino Piètatis, olieverf en bladgoud op paneel, 64 cm diameter, France, ca. 1400, toegeschreven aan Jean Malouel/Johannes Maelwael, Louvre, inv. M.I. 692.

Je kunt natuurlijk kijken naar visuele overeenkomsten. De compositie van de grote Pièta, het belangrijkste geschilderde werk dat ons van Johannes Maelwael rest, lijkt heel erg op die van een medaillon in geëmailleerd goud uit dezelfde periode, en zo zijn er nog wel meer parallellen te trekken op de tentoonstelling in het Rijksmuseum. Het probleem daarvan is dat die overeenkomsten op zich weinig zeggen; ze kunnen ook op een heel andere manier worden verklaard. Omdat maar heel weinig gouden en zilveren kunstwerken bewaard gebleven zijn, en datgene wat ons resteert bovendien veel minder precies is onderzocht dan bijvoorbeeld de schilder- en de beeldhouwkunst, weten we niet in hoeverre de Scerpswerts uitzonderingen waren. Dat voorbeeld geeft wel aan dat het negentiende-eeuwse idee van de ontwerpende kunstenaar en de uitvoerende ambachtsman toen voor hen niet opging, maar vertelt niets over de gewone verhoudingen.

DT225921

Imagino Piètatis, goud en email, het centrale plaatje diameter 5 cm, Parijs, 1390-1420,
New York, The Metropolitan Museum of Art, Geschonken door J. Pierpont Morgan, 1917, Metropolitan Museum of Art, New York, inv. 17.190.913.

Als je wilt weten hoe de relatie tussen de goudsmeden en de schilders was, kun je ook kijken naar de regelingen van de Bourgondische hertogen uit de vijftiende en vroege zestiende eeuw. Die wetgeving oversteeg de gildepraktijk die in de stedelijke voorschriften was vastgelegd, en de toezichthouders in eerste aanleg, de gildebesturen, werden door hen als staatsdienaren beschouwd. Tot hun competentie vielen niet alleen de volwaardige goud- en zilversmeden in hun gebied, maar ook allen die goud en zilver verwerkten. Omdat de achtergrond van de grote Pièta en de miniaturen van de gebroeders van Limburg uitvoerig met bladgoud zijn versierd, is direct duidelijk waarom zij tot de laatste categorie zouden worden gerekend. Er was dus een directe relatie tussen de schilders en de edelsmeden via het gebruikte materiaal.

chocques

Reliekhouder in de vorm van een vleugelaltaar, Parijs, c. 1400-1410, goud en email (keerzijde) 12.5 × 12.7 × 7 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. no. BK-17045.

Goudsmeden en schilders beheersten verschillende technieken. De Parijse goudsmeden rond 1400 bewaakten de geheimen van het wit en het doorschijnend rood email, en de toepassing daarvan op een rond vlak, met gevaar voor eigen leven, en het bleef dan ook decennia hun specialisme. Een andere techniek die op de gouden en zilveren kunstwerken toen een belangrijke rol speelde, was het stippelgraveerwerk. Met metalen stiftjes werden patronen aangebracht. Het damastachtige effect in verschillende nuances tussen mat en glanzend werd ook nagestreefd door de schilders, Maelwael bijvoorbeeld in de stralenkrans rond het hoofd van zijn Christus. Om die techniek te leren hoefde hij niet naar Parijs. Kijk maar naar de binnenkant van de mijter op het belangrijkste bewaard gebleven werk van Elyas Scerpswert, die veertig jaar eerder is gerealiseerd.

BK-NM-11450-05 (2)

Borstbeeld van de Heilige Frederik (detail), Utrecht, Elyas Scerpswert, 1362, verguld zilver, 45.2 × 24.2 × 17.5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. no. BK-NM-11450.

 

Geschilderd goud

1280px-Uppsala_domkyrka_April_2013

Interieur van de kathedraal in Uppsala, Helgo Zetterwall, ca. 1893-1900, Zweden

Voor de zilver-fan lijkt Zweden niet de meest logische bestemming. De musea waar de belangrijkste verzamelingen worden bewaard, het National Museum in Stockholm en het Röhsska museum in Göteborg, staan in de steigers, en er is dus niets te zien. Aan de andere kant zie je in de kerken nu de resultaten van het werk van de Zweedse tegenhanger van de Stichting Kerkelijk Kunstbezit – de Svenska Kyrkan. Zij proberen om kunstvoorwerpen zoveel mogelijk te tonen op de plek zelf, dus in het kerkgebouw. Niet dat dat ook altijd is aangegeven: dat bijvoorbeeld de in de late negentiende eeuw grondig gerestaureerde kathedraal van Uppsala heel spannend goud en zilver bezit, moet je weten.

P1040066

Kelk, goud, gouddraad, edelstenen, parels en email, h. 24,5 cm, Halle, voor 1513, door Hans Huiuff, Halle, Domkyrkan Uppsala, Zweden.

Voorwerpen van kostbare materialen zijn diefstalgevoelig, en om te voorkomen dat het erfgoed vanzelf de kerk uitloopt, moeten er dus allerlei voorzieningen worden getroffen. In Uppsala hebben ze het opgelost door in één van de torens een schatkamer te bouwen, die alleen toegankelijk is via een lift – en je krijgt een zaklamp mee om de details te kunnen zien. Mijn favoriet is een gouden, met email, parels en enorme edelstenen versierde miskelk. Het stuk is voor 1513 gemaakt voor één van de beroemdste kerkelijke schatkamers uit de zestiende eeuw, het Halle´sche Heiltum. De door de aartsbisschoppen van Sachsen in Halle aangelegde collectie bestond in 1526 uit duizenden relieken, waarvoor 353 gouden en zilveren, met emails en edelstenen versierde reliekhouders waren gemaakt. Hoewel vrijwel niets daarvan bewaard gebleven is – van slechts twintig exemplaren zijn fragmenten bekend – denken we dat we precies weten hoe de stukken er uit hebben gezien omdat ze in 1526 in een geschilderde inventaris zijn afgebeeld.

Kelch_vor_1513

Tekening van de kelk, uit het Halle’sche Heiltumsbuch, Bibliotheek Aschaffenburg, 1526.

Het feit dat één van de voorwerpen integraal bewaard gebleven is, maakt het mogelijk om de versie in het Halle´sche Heiltumsbuch te confronteren met het object zelf. Op de geschilderde versie zijn de edelstenen en de plekken waar ze zijn toegepast heel precies afgebeeld, maar minder aandacht ging er uit naar het ontwerp zelf. De door druiventakken en bladranken benadrukte gotische structuur is duidelijk te zien, en ook de scheiding tussen de belangrijkste onderdelen met panelen in email is getrouw weergegeven. Het stuk is dus zeker herkenbaar, maar wat de schilder niet lukt, is de weergave van het uiterst verfijnde, driedimensionale kleed dat over de kelk, de knoop en de voet is gelegd. Die rare kringeltjes op de tekening zijn in werkelijkheid lagen gouddraad, die als een mat damasten wolk om de hoogglanzende grondvorm zweeft. Evenmin is de schilder er in geslaagd om het samenspel en de variatie in kleur en glans te vangen. Juist door het gebruik van verschillende kleurstenen in verschillende patronen en de toepassing van verschillende variaties in mat en glanzend sprankelt het kunstwerk. Terecht was de maker ervan,  Hans Huiuff uit Halle, zo trots op het eindresultaat dat hij het voluit onder de voet signeerde.

csm_kathedrale-739_a85eb50c7d

Hoe het voorwerp vervolgens in Zweden terecht gekomen is? Zweedse legers vochten in de zeventiende eeuw in verschillende Duitse vorstendommen voor de Protestante zaak. Onder andere veroverden zij in 1631 Aschaffenburg, waar op dat moment het Halle´sche Heiltum werd bewaard. In 1632 werd de kelk door de jonge koningin Christina van Zweden (1626-1689) aan de kerk in Uppsala geschonken, tot meerdere eer en glorie van God, maar ongetwijfeld ook als herinnering aan de heldendaden van haar in dat jaar overleden vader, Gustav II Adolph (1594-1632). Op andere plekken in Uppsala is meer Duitse kunst te zien, zoals het kunstkabinet met inhoud, waarmee de stad Augsburg in dezelfde periode de plundering van de Zweedse troepen afkocht, maar dat is een verhaal voor een volgende keer.