Een monument voor de liefdadigheid

De afgelopen dagen regent het in Nederland onafgebroken, en draaien de waterschappen overuren. Nu zijn Nederlanders beroemd vanwege de manier waarop de waterbeheer is georganiseerd, en omdat het al lang geleden is dat de dijken het op grote schaal begaven, zou je bijna vergeten dat het drama van het wassende water ook in Nederland lang een harde werkelijkheid was. Vanaf het midden van de zestiende eeuw werden penningen ingezet om de herinnering aan deze weerkerende rampen levend te houden. Zo op het eerste gezicht is deze penning, die de watersnood van 4 en 5 februari 1825 tot onderwerp heeft, dus niets bijzonders.

 

De Watersnood van februari 1825, zilver, 9,9 cm, Rotterdam 1825, voorzijde, Adriaan Bemme naar een tekening van George Frederik Sartorius, Rijksmuseum, Schenking van mevrouw J.M. van Gelder-Nijhoff, inv. NG-VG-1-3502

 
Uitzonderlijk zijn het grote formaat en de voorstelling. We zien het water over de dijk stromen en de polders vullen. In het verdronken land proberen vluchtelingen zichzelf en hun vee te redden, en een Waterlands echtpaar dat op het dak van hun huis is gestrand, wordt door een dappere roeier in veiligheid gebracht. Hoewel de modern topografische situatie is weergegeven, grijpt de manier waarop de scène is verbeeld terug op een Nederlandse zeventiende-eeuwse traditie. Net als in de plaquette-penningen van Johannes Lutma jr., worden ook hier schilderkunstige effecten nagestreefd.

 

Aanleg van de trekvaart van Dokkum naar Groningen, zilver, diameter 9,2 cm, Dokkum 1656, voorzijde, Paulus Saackes naar model van Johannes Lutma jr, Rijksmuseum, Schenking van mevrouw J.M. van Gelder-Nijhoff, NG-VG-1-886

 
Wie deze zijde van de penning heeft gemaakt, toont het omschrift: “Heeft Bemme Neerlands nood door drijfkonst hier verbeeld”. Daarmee werd gedoeld op de toen 71-jarige Rotterdamse goud en zilverdrijver Adriaan Bemme Jansz (Delft 1753 – Rotterdam 1831), die in datzelfde jaar in Haarlem verschillende proeven van zijn kunst toonde. De genoemde onderwerpen geven aan dat hij zich op de zeventiende-eeuwse Hollandse genreschilderkunst baseerde, in dat geval de herberginterieurs van Adriaen van Ostade (1610-1685). De andere kant werd gemaakt door zijn zoon, de penningsnijder Anthonie Bemme Azn (Rotterdam 5-12-1779 – Rotterdam 15-5-1836): “zijn zoon grift hier met staal wat deze rampspoed heelt”. Het samenwerkingsverband tussen vader en zoon werd mogelijk gemaakt door een penningkundige en verzamelaar, de Amsterdamse koopman Hendrik Westerhoff (Amsterdam 1774-1848). In zijn In Memoriam werd aangegeven dat hij voor nieuwe penningen als schakel functioneerde, en hij zal dan ook de Amsterdamse apotheker George Frederik Sartorius (Amsterdam 1799-1851) hebben gevraagd om een tekening te leveren.

De Watersnood van februari 1825, zilver, 9,9 cm, Rotterdam 1825, keerzijde, Anthonie Bemme Azn (keerzijde), Schenking van mevrouw J.M. van Gelder-Nijhoff, inv. NG-VG-1-3502

 
Als kunstwerk is het stuk interessant omdat het laat zien dat in de vroege negentiende eeuw de penningkunst van de Gouden eeuw werd gewaardeerd en tot uitgangspunt werd genomen voor nieuwe scheppingen. Die trend is ook bekend uit de Nederlandse schilder en tekenkunst, maar de penning is één van de zeldzame voorbeelden daarvan in zilver. Dat hij ook in de tijd zelf als iets bijzonders werd gewaardeerd, blijkt uit het feit dat hij is opgenomen in de klassieke kunstenaarshandboeken van Immerzeel en Kramm, en we kennen zelfs zijn portret in prent.

 

Portret van Adriaan Bemme, ets, 158 x 115 mm, Rotterdam, ca. 1790, Rijksmuseum, RP-P-1940-450

 

Maar daarmee houdt het verhaal niet op. De penning is ook een uitzondering omdat deze niet alleen één van de grootste en meest verwoestende rampen in Nederland memoreerde, maar ook en vooral omdat deze particuliere initiatieven in het zonnetje zette. De in 1824 opgerichte Noord en Zuid Hollandse Redding Maatschappij en het in 1822 gestichte College Zeemanshoop hadden een grote rol, kapiteins voeren uit om de slachtoffers te redden, de instituten regelden de opvang van de vluchtelingen en ook de verspreiding van hulpgoederen in het getroffen gebied. De penning memoreert dus in eerste instantie de liefdadigheid, en er zijn dan ook maar drie exemplaren gemaakt, twee voor instituten en één voor de initiatiefnemer Westhoff. nu in de collectie van het Rijksmuseum.

In 1825 werd een recordbedrag van 13 miljoen gulden ingezameld voor de wederopbouw van de geteisterde delen van Nederland. Zouden we dat nog steeds kunnen, en helpen we nu het Rode Kruis helpen in het Caraïbisch gebied en Bangladesh?

Advertenties

Edelsmeedkunst als opdracht

Regelmatig delen mensen met mij hun zorgen over de toekomst van de edelsmeedkunst, en ook vroeger werd die vraag met regelmaat gesteld. Het antwoord is deels telkens hetzelfde: iedere generatie moet oude verhalen nieuw leven in blazen. Omdat andere accenten worden gelegd, verschilt het patroon. Zo formuleerden verzamelaars en musea  in 1919 samen wat volgens hen een zilveren voorwerp van een kunstwerk onderscheidt. Het plan was buitengewoon ambitieus. Stel een tentoonstelling samen van absolute hoogtepunten, van vroeger en nu. Laat Nederlandse kunstwerken stralen, en voeg een afdeling kunst uit Azië als extra inspiratiebron toe. Wat de tentoonstelling beoogde is te lezen in een boek dat als herinnering verscheen, de Inleiding tot de geschiedenis van de Nederlandsche Edelsmeedkunst van Carel J. A. Begeer (1883-1956). Het leest als een manifest, een oproep om een voorwerp te beschouwen als een kunstwerk, of in de woorden van Begeer: een uiting van een gedachtegang in vorm.

EVaas, zilver, 21,1 x diameter 16,2 cm, ontwerp 1918 en realisatie 1919, Carel J. A. Begeer, Rijksmuseum, inv. BK-1992-31.

In het werk van de Van Vianens en de Lutma’s waardeerde Begeer het vermogen om unieke werken te creëren, en voor de tentoonstelling ontwierp en vervaardigde Begeer zelf een vaas met volledig vloeiende vormen, die er telkens anders uitziet als je hem draait. Vorm en versiering zijn versmolten tot één volledig abstract ornament. Zo gaf hij invulling aan de belofte, gedaan in de catalogus, dat “de leidende fabrikanten in het edelmetaalbedrijf in samenwerking met de beste kunstenaars van onzen tijd, deze kunst wederom op zullen weten te voeren tot het hoogst mogelijke peil”.

Doosje, ebbenhout en zilver, 7,5 x 12 x 17,4 cm, ontwerp Erich Wichmann, Utrecht 1918, Boijmans van Beuningen, Rotterdam, inv. MBZ 508 a-b (KN&V)

Aan de tentoonstelling was ook een ontwerpwedstrijd verbonden, en dat maakt nieuwsgierig naar degenen die op de uitnodiging ingingen. We weten het niet precies omdat van deze afdeling geen catalogus verscheen, en omdat de hoogleraar in de kunstgeschiedenis Willem Vogelsang (1875-1954) in zijn besprekingen alleen degenen noemde die hij kende en interessant vond – en dat waren de gevestigde kunstenaars uit omstreeks 1900. De experimenten van Erich Wichmann (1890-1929) vond hij te excentriek, en niet zo geslaagd omdat de voorwerpen niet te gebruiken waren. Bovendien was nog lang niet alles al klaar, met als gevolg dat in de openingsspeech werd beloofd dat er een tweede tentoonstelling zou komen, gewijd aan de ‘heedendaagsche kunst’.

Doosje met abstract geometrische versiering, zilver, email, h. 6,5 x Ø 7 cm, Anonieme ontwerper, uitgevoerd door de Utrechtsche Fabriek van Juwelen, Zilverwerken en Zilveren penningen N.V., Amsterdam, aankoop met steun van Ernst Nijkerk, Rijksmuseum BK-2013-17.

Hoewel niet in de bronnen herkenbaar, ligt het voor de hand om een zilveren doosje dat in hetzelfde jaar in de ateliers van Begeer ontstond, te verbinden met het streven van de tentoonstelling. Net als de vaas, is ook dit een uitdrukking van een gedachtegang in zilver, al is het uitgangspunt een totaal andere. Dit is een spel in geometrie, waarin het spanningsveld wordt verkend tussen een cilindrische grondvorm en een decoratie in rechthoekige vlakken blauw, zwart en wit. Het doet heel erg denken aan de opvattingen van de kunstenaars van De Stijl.

Is er straks nog wel belangstelling voor het Nederlandse zilver, zullen er nog wel verzamelaars zijn, en hoe zit het eigenlijk met de nieuwe generaties kunstenaars die hun eigen visie op dit materiaal ontwikkelen, zijn vragen die telkens opnieuw worden gesteld. Ik ben niet zo somber omdat juist nu op allerlei terreinen aandacht voor oud en nieuw zilver wordt gevraagd. Mijn antwoord is dus eigenlijk een opdracht; vertel wat je intrigeert, laat zien wat spannend is, en geef daardoor een nieuwe generatie de gelegenheid om zelf te bedenken en te formuleren wat het materiaal zo spannend maakt.

Een medaillen-kabinet voor Louis XIV

Médaillier, eikenhout bekleed met goud gestempeld rood leer, 15,0 cm × 15,0 × 23,5 cm, Parijs, 1715, Rijksmuseum, Legaat Francois Gijsbert Staatskin, baron van den Brakell tot den Brakell (1809-1878), Arnhem 1878, BK-VBR-106.

Eén van de eerste grote aanwinsten voor de verzameling edele metalen van het Rijksmuseum was het legaat van de Arnhemse oudheidkundige en verzamelaar Francois Gijsbert Staatskin, baron van den Brakell tot den Brakell (1809-1878) in 1878. Zo op het eerste oog leek het heel wat, maar toen de conservator van het Nederlands Museum, David van der Kellen (1827-1895), de koffers en kisten opende, bleek het bij nader inzien nogal tegen te vallen. In zijn bespreking van de Schatkamer uit 1888, waar toen het belangrijkste zilver van het museum stond, noemde hij het kabinet Van den Brakell als afschrikwekkend voorbeeld. Als illustratie had hij de ergste falsificaties bovenop de vitrines gezet, als getuigenis van de listen en strikken die kwaadwillende antiquairs voor naïeve verzamelaars uit hadden gezet.

Veel daarvan is in de jaren 1920 verdwenen, toen onder leiding van een nieuwe generatie specialisten grote aantallen voorwerpen werden geruild en verkocht omdat deze volgens hen niet aan museale eisen voldeden. Als de stukken er nog wel zijn, wordt bij nader onderzoek het 19^de-eeuwse oordeel soms bevestigd, en blijkt het inderdaad om modern 19^de-eeuwse voorwerpen en vervalsingen te gaan. Soms zijn het ook heel bijzondere voorwerpen, waarvan het belang toen niet werd onderkend. Eén is het ‘koffertje met penningen van alle Franse koningen, modern’, dat kort geleden door het Metropolitan Museum voor een tentoonstelling in Parijs en New York werd aangevraagd.

Bovenop het medaillenkabinet is het wapen van Lodewijk de Veertiende aangebracht, achter het neerslaande blad bevinden zich verschillende laden met daarin 65 genummerde penningen. 64 daarvan tonen de portretten en de levensdata van alle Franse koningen, vanaf de vroegst bekende, Pharamond uit 446. Op de keerzijde van de 65^ste penning in de médaillier van het Rijksmuseum zijn de belangrijkste momenten uit het leven van Lodewijk de Veertiende, en diens belangrijkste regeringsdaden beschreven. De laatste daarvan is de Paix Genérale, waarmee wordt verwezen naar een vredesverdrag dat onderdeel uitmaakte van een reeks verdragen tussen de Europese mogendheden, opgesteld in Utrecht in 1713. Pas toen Spanje, Portugal en Frankrijk het laatste verdrag in februari 1715 ondertekende, was het overal in Europa Vrede. Volgens de Histoire de France werd de complete set Franse koningen voor het eerst in juli 1715 aan Louis XIV gepresenteerd. Omdat de koning in september van dat jaar overleed, werd de 65^ste penning kort daarna vervangen door een exemplaar waarop ook zijn sterfjaar werd vermeld. Op 4 februari 1716 kreeg de samensteller, de goudsmid en muntmeester van Louis XIV Nicolas de Launay (1646-1727), het alleenrecht om de serie in deze nieuwe samenstelling te slaan en aan alle belangstellenden te verkopen.

Tussen juli en september 1715 leverde De Launay de serie in deze samenstelling uitsluitend aan het hof, en er werden toen voor de versies in zilver uiterst kostbare medaillen-kabinetten gemaakt, uitgevoerd door het atelier van André-Charles Boulle (1642-1732), zowel versierd met een combinatie van schildpad en koper, als met marquetterie. Ze waren bestemd voor hovelingen als de Prince de Condé, maar ook voor belangrijke ambassadeurs als Sicco van Goslinga (1661-1731), die in juni 1714 maar liefst 271 penningen in goud en zilver van Louis XIV kreeg, ‘in een net kastje’. De veel eenvoudiger behuizing van deze set maakt aannemelijk dat het voor een mindere godheid was bedoeld, al weten we helaas nog niet voor wie. Mogelijk was het een voorvader van de erflater, Francois Gijsbert Staatskin, baron van den Brakell tot den Brakell, maar het is ook heel goed mogelijk dat Van den Brakell het stuk op de antiekmarkt heeft gekocht.

Médaillier du prince de Condé, eikenhout belijmd met koper en schildpad, en gemonteerd met verguld brons, 16 x 24 x 20 cm, Paris, 1715, Atelier d’André-Charles Boulle, Bibiliothèque Nationale, inv. Condé.1.

Sound the trumpet!

Natuurtrompet, zilver en passement in zijde en zilverdraad, 63,8 x 11,5 cm diam, London, 1-12-1813/30-3-1814, William Troby in opdracht van William Sandbach, in 1814 geschonken aan het Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden door de lijfwacht te paard van Koning Willem I, Rijksmuseum, inv. NG-NM-561.

De afgelopen weken heeft het Rijksmuseum veel aandacht besteed aan de geschiedenis van de muziek, die op een bijzondere manier door de bestaande opstelling verweven is. Vroeger speelde ik trompet, en het zal dan ook niemand verbazen dat ik een warm plekje heb voor de zilveren natuurtrompet waarvan de triomfantelijke klanken door de Waterloo zaal klinken.

Zilveren trompetten klinken niet anders dan dezelfde modellen in koper, en werden dus voor een speciaal doel in dat veel kostbaarder materiaal uitgevoerd. Dit exemplaar is een geschenk van Koningin Wilhelmina van Pruissen aan de lijfwacht te paard van Koning Willem I. Bij de ceremoniële intocht ter gelegenheid van de inhuldiging op 30 maart 1814 in Amsterdam omringde de lijfwacht de koets van de koningin.

Intocht van prins Willem Frederik te Amsterdam, 1813, ets, h 151mm × b 196mm, Rijksmuseum inv. RP-P-OB-87.095.

De lijfwacht te paard bestond uit vrijwilligers onder leiding van Jean Charles graaf van Bylandt (1776-1841). Na de aankomst van de prins op 30 november 1813 in Nederland werd daar nog steeds actief oorlog met de Fransen gevoerd, en de lijfwacht te paard zorgde voor de fysieke veiligheid van de koning zolang dat nodig was. In de zomer van 1814 werd het korps ontbonden. In overleg met de Koning werd vervolgens besloten om het ereteken onder te brengen in één van de voorlopers van het Rijksmuseum, het net opgerichte Koninklijk Kabinet voor Zeldzaamheden in Den Haag. Als getuigenis van hun dapperheid en trouw, werden de reden van het geschenk en hun namen voluit op de beker van het instrument gegraveerd.

Volgens de krantenberichten had de koningin het stuk speciaal voor de gelegenheid in Engeland laten maken. Anders dan soms wel wordt gedacht, is de maker van het stuk niet de Londense instrumentmaker William Sandbach.  Waarschijnlijk is het instrument bij hem gekocht, en speelde hij in dit geval de rol van bemiddelaar. De opdracht is tussen 1 december 1813 en 30 maart 1814 uitgevoerd door de Londense zilversmid William Troby, die zich in 1812 net had laten inschrijven bij de Goldsmithshall. Het door Sandbach beschikbaar gestelde model in koper, is door Troby in zilver vertaald. Als bewijs dat het instrument aan materiaal minimaal 925/1000 zilver bevatte, en dat de in Engeland daartoe verschuldigde belasting was betaald, zijn alle onderdelen afzonderlijk door de Goldsmithshall gemerkt. Waarschijnlijk heeft de zilversmid ook de gedreven versiering van de mondrand bedacht en uitgevoerd.

Als één van de eerste aanwinsten van het Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden in zilver, geeft het stuk een bijzonder inzicht in de signatuur van de verzameling die men in het begin van de negentiende eeuw voor ogen had. Bijzondere eigentijdse eretekenen werden ingezet als illustratie van de recente geschiedenis. Omdat het stuk al zo vroeg in de collectie is opgenomen, en dus maar enkele maanden is gebruikt, zijn zowel het instrument als het zilverpassement en de kwasten uitzonderlijk goed bewaard gebleven. Hoe zo’n pronkstuk klinkt kun je nu voor het eerst sinds 1814 weer horen:  Sound the Trumpet!

Kracht en Voorzichtigheid

Bokaal van het kapiteinschap van Jan Berewout, zilver, gedeeltelijk verguld en geëmailleerd, H. 54,5 cm, diam. 17,4 cm, Amsterdam 1705, het corpus toegeschreven aan Jacobus van den Bergh II, de modellen door Jan Lanckhorst, Rijksmuseum, geschenk van de kunsthandel Rosenberg & Stiebel, New York, ter gelegenheid van het 150-jarig bestaan van het Rijksmuseum, inv. BK-1958-72.

 

In de late Gouden Eeuw kende het Nederlandse zilver een grote verscheidenheid. Naast nauwelijks versierde volledig gladde voorwerpen, kenmerkend voor het strakke classicisme, ontstonden er ook veel complexere kunstwerken met een veel uitgesprokener versiering. Een heel team werd ingeschakeld: voordat het voorwerp kon worden gemaakt, werden ontwerp- en presentatietekeningen besteld, en soms ook driedimensionale modellen voor sculpturale onderdelen. Ook de realisatie van het object kon in handen zijn van verschillende specialisten; in dit geval werkte de zilversmid samen met gieters, drijvers, graveurs en emailleurs.

 

 

Zo’n hoogtepunt is de bokaal van het Groene Regiment van de Amsterdamse schutterij, geschonken door de officieren ter ere van hun meerdere, Jan Berewout (1666-1726). De sculpturen op het deksel en de voet zijn gemodelleerd door de beeldhouwer Jan Lanckhorst (1668-1744), en hij werkte ook aan de drie reliëfs op de bekerwand. De zilversmid, mogelijk Jacobus van den Bergh, was in eerste instantie coördinator, maar had ook een actieve rol. Hij maakte de gladde onderdelen, de sierranden, en zorgde ervoor dat de sculpturale onderdelen werden gegoten en afgewerkt. En ook daarvoor werd een beroep gedaan op een heel leger aan specialisten: ciseleurs, vergulders, emailleurs en graveurs. Doordat de zilversmid alle inspanningen coördineerde en controleerde kon een uitzonderlijke kwaliteit worden bereikt.

Monumentale Gesamt-kunstwerken uit de Gouden eeuw, zoals de paleizen van de stadhouders en de grote burgerij kwamen op dezelfde manier tot stand. Ook daar werkte een heel team kunstenaars aan één project, onder aanvoering van een coördinator. Toch is er ook een groot verschil; waar een sculptuur, schilderij of interieur voor een breed publiek was bedoeld, opent een zilveren kunstwerk zich alleen in klein comité. Alleen bij bijzondere gelegenheden kwam het stuk op tafel, en had dan automatisch de hoofdrol. Verzekerd van de volle aandacht van de kijker, konden zo complexe verhalen met meerdere lagen worden verteld.

De vrijstaande sculpturen verbeelden Kracht en Voorzichtigheid, begrippen die in de Republiek werden gebruikt als leidraad voor de militaire politiek. Als je investeert in een sterk leger, schrik je de vijand af, en kun je fysieke oorlog vermijden. Voorzichtigheid is de andere leidraad; misschien kom je er met praten ook wel uit en is het niet direct nodig om naar de wapens te grijpen. De voorstellingen op de wand breiden het verhaal uit; verhalen uit de klassieke oudheid worden ingezet als waarschuwing tegen broedertwist en als leidraad voor het bewaren van de harmonie, waardoor de overwinning binnen handbereik ligt. Daardoor wordt de bokaal een uitdrukking van de identiteit van de officieren van de Amsterdamse schutterij.

 

Een ideaal museum

Westelijke binnenplaats voor de verbouwing, daglichtcollodiumzilverdruk, 11 x 8 cm, 1927, door A.S. Schmidt Degener, RMA-SSA-F-00313-2

Net als alle andere musea kan ook het Rijksmuseum lang niet alles tonen wat ze heeft. Wat je toont en wanneer hangt af van het verhaal dat je aan het publiek wilt vertellen, en natuurlijk van de hoeveelheid ruimte die je voor dat verhaal beschikbaar hebt. Sommige thema’s komen zelden aan bod, maar dat betekent niet dat de voorwerpen oninteressant en dus overbodig zijn. Zo bezat het museum ooit een omvangrijke verzameling driedimensionale reproducties van kunstvoorwerpen in gips en metaal, waarvan nu nog maar een heel klein deel bewaard gebleven is. Van de ruim 1600 voorwerpen die in 1915 in een catalogus zijn beschreven – en waarvan een deel hier op de foto te zien is – bleven alleen de ruim 70 reproducties in metaal bewaard. De rest is letterlijk weggegooid, omdat ze in de twintigste eeuw als waardeloze kopieën werden beschouwd.

Galvanoplastische reproductie van een deel van de Popta-schat, verzilverd koper, 1881, Firma Elkington & Co, Birmingham, Rijksmuseum, inv.nrs. BK-NM-5298 – BK-NM-5305.

Daarmee verdween ook een belangrijk deel van de geschiedenis van het Rijksmuseum. Beter dan foto’s of tekeningen geven driedimensionale reproducties een idee van maat, vorm en uitwerking, en ze werden dan ook in eerste instantie benut als een driedimensionaal beeldarchief van voorwerpen die onbereikbaar waren voor het Rijksmuseum omdat ze te kostbaar waren of inmiddels verloren waren gegaan. Daarnaast werden reproducties gebruikt als model in het tekenonderwijs van de verschillende onderwijsinstellingen die in de gebouwen van het Rijksmuseum waren gevestigd, de Rijks Normaalschool voor Teekenonderwijzers en de Rijksschool voor Kunstnijverheid. Grote buitenlandse musea hebben deze deelverzamelingen al lang geleden nieuw leven in geblazen. Zo zijn de galvanoplastische reproducties van het Victoria & Albert Museum in Londen sinds 1995 opgenomen in de Silver Galleries, als pregnante voorbeelden van de nieuwe technische mogelijkheden die in de negentiende eeuw beschikbaar waren. Het Metropolitan Museum in New York stelde in 2011 hun verzameling reproducties centraal om te laten zien hoe onze waardering is veranderd. Als je kijkt naar de keuzes die in de negentiende eeuw werden gemaakt, blijkt immers precies wat toen belangrijk werd gevonden, of met andere woorden, wat toen de canon was.

Akeleibokaal, zilver, h 69 cm, Neurenberg, ca. 1550-1575, het ontwerp toegeschreven aan Wenzel Jamnitzer, Victoria & Albert Museum, London, inv. M-150-1872.

Hoewel nog heel veel onderzoek nodig is, is nu al duidelijk dat de hoogtepunten van de edelsmeedkunst van mijn voorgangers in het Rijksmuseum voor een deel ook de onze zijn; de Poptaschat in het Fries Museum is nog steeds één van de belangrijkste ensembles van het Nederlandse zilver en het is dus direct te begrijpen waarom de moeite werd genomen om daarvan een kopie voor de verzameling in Amsterdam te laten maken. Verrassender is dat men toen ook al het Nederlandse zilver plaatste in een internationaal kader, en dus ook kopieën bestelde van verschillende hoogtepunten van de Europese edelsmeedkunst. Een belangrijk voorbeeld daarvan is de door Wenzel Jamnitzer ontworpen meesterproef van het Neurenbergse goudsmedengilde. Voor het Rijksmuseum waren de originelen toen zeker onbereikbaar omdat de fondsen ontbraken om zulke grote aankopen te kunnen doen. Met kopieën kon een voorschot daarop worden genomen, en een ideaal museum worden samengesteld. Honderddertig jaar later kan worden vastgesteld dat de dromen uit 1881 inmiddels grotendeels zijn gerealiseerd, maar dat er ook nog heel veel te wensen overblijft.

Ode aan de parelaar

Theebus, zilver, 9,8 × 13,1 × 8,5 cm, Amsterdam 1797, door Pieter van Reidt, Rijksmuseum Amsterdam, inv. BK-1977-411, Legaat van mevrouw V.R. van Poelgeest-Spatkowa, Amsterdam.

Een zilveren voorwerp is bijna altijd een Gesamtkunstwerk, en dus het resultaat van een samenwerkingsverband. Soms weten we dat omdat er contracten of gedetailleerde rekeningen bewaard gebleven zijn, voor aspecten als het tekenen van ontwerpen en het modelleren van onderdelen. Minder vaak krijgen we inzicht in het maakproces. Soms blijkt het voorwerp dan door de handen van een hele reeks specialisten te gaan; voor gehamerde onderdelen, gegoten sculpturen, gegraveerde en gedreven voorstellingen maar ook voor randversieringen kon een hele rij meestal anoniem gebleven virtuozen worden ingeschakeld.

Wanneer en waar een beroep op hen werd gedaan, hing natuurlijk af van de opdracht. Toen in het derde kwart van de achttiende eeuw het klassiek architectonische kader opnieuw toonaangevend geworden was, lag de nadruk meer op maat en maatvoering, en bestond het ornament uit meestal repeterende motieven. Of de versiering nu heel overdadig was, of tot een minimum beperkt, er was bijna altijd wel ruimte voor de parelrand, een reeks bolletjes waarmee de vorm wordt geleed en afgerond.

De vorm en de uitwerking van bijvoorbeeld de theebus van Van Reydt zijn de creatie van de zilversmid zelf, maar voor specifieke aspecten konden specialisten worden ingeschakeld. Een hele precieze, repeterende en dus ongetwijfeld ook heel vervelende klus was het perfectioneren van de bolletjes, zodat ze allemaal even groot en rond werden. Daarvoor werden metalen ponsen of stiften gebruikt waarvan het uiteinde de vorm van een halve bol heeft. Het Amsterdam Museum heeft een hele serie van die ponsen, van verschillend formaat.

Vijf parelponsen, ijzer, ca. 1800, Amsterdam Museum inv.nr. 1156.1/5.

In Amsterdam, waar op dat moment één van de grootste Europese concentraties goud en zilversmeden woonde en werkte, was deze productie al in 1767 al zo omvangrijk dat er ruimte was voor een gespecialiseerde parelaar, die niets anders deed dan ‘Craalengoed’ maken, voor komforen en manden in soorten en maten, maar ook voor olie- en azijnhouders ‘en meer andere soorten’. Over de resultaten van zijn werk kijk je letterlijk makkelijk heen. Pas als je je in de verschillende soorten parelranden verdiept, verschijnt een eindeloze variatie en dus een indruk van zijn virtuositeit.

Kandelaar, zilver, 19 × diameter 9.9 cm, Amsterdam 1785, door Johannes Schiotling, Rijksmuseum Amsterdam, inv. BK-1957-4-B.