De tafels van de familie Clifford

Cassette met 24 paar lepels en vorken, 33.5 × 51 × 29.5 cm,
de cassette mahoniehout op eiken, gevoerd met fluweel,
Rijksmuseum, invnr. BK-1960-100, legaat van jkvr. A.C.A.J Clifford, Den Haag, 1960.

17 couverts Amsterdam, 1806, door Roelof Helweg,
7 couverts Amsterdam, 1832, door Hendrik Helweg,

Pasen is voor mij een bijzonder moment in het jaar, een van de gelegenheden waarbij het mooie tafellinnen, speciale serviezen en bestekken voor de dag worden gehaald. Daar wilde ik iets over schrijven en ik dacht – laat ik eens kijken, wat het Rijksmuseum heeft. Gedocumenteerde, min of meer complete ensembles in verschillende materialen bleken zeldzaam, de oogst bleef beperkt tot een groot legaat van jonkvrouw A.C.A.J. Clifford uit 1960. De cassette die je hiernaast ziet afgebeeld, is niet helemaal compleet; de vakjes vooraan, voor de 12 messen, zijn leeg. Die waren in 1960 kennelijk opgebruikt.

De eerste vraag die dan bij mij opkomt is dan: wie was zij? Het inventarisboek van het museum vertelt je niet veel meer dan haar initialen, haar achternaam en haar adres. Een beetje speuren geeft de contouren van haar leven; Anna Cécile Aurélie Jeanne Clifford (Bergen op Zoom 23-06-1884 – Den Haag 8-03-1960) was de enige overlevende dochter van George Hendrik baron Clifford (Den Haag 1864- Malang 1895) en Theodora Adriana Lammers van Toorenburg (Batavia 1852- Den Haag 1931). Haar ouders scheidden in 1894, haar moeder hertrouwde een jaar later met de schilder Carel Nicolaas Storm van ’s Gravesande (Breda 1841- Den Haag 1924). Lily Clifford -zoals zij zichzelf noemde- reisde veel, woonde op verschillende plekken in Europa, Azië en de VS, en werkte als secretaresse en als lerares moderne talen. Ongetwijfeld zullen zo contacten met andere kunstenaars zijn gelegd; in 1902 tekende Jan Toorop (1858-1928) haar portret.

Portret van Lily Clifford, potlood en krijt op papier, 344 x 335 mm, door Jan Toorop, 1902, Kunstmuseum Den Haag, inv./cat.nr T 111-1962

Wat Lily in het Rijksmuseum onderbracht, zullen vooral familiestukken zijn geweest. Zeker geldt dat voor het zilver waarop het wapen Clifford is aangebracht, soms met en soms zonder schildhouders en bekroningen. Het wapen werd in deze vorm tenminste vanaf 1815 gebruikt door haar overgrootouders, George Clifford (Amsterdam 1769- Den Haag 1847) en Carolina Justina van Weede (Amsterdam 1779- Den Haag 1837). Zijn broers deponeerden toen hetzelfde wapen maar met andere schildhouders en bekroningen.

Wapen Clifford, zoals gedeponeerd door George Clifford in 1815

  

Wapen George Clifford op de uiteinden van de bestekken.

Tafelcouverts, dessertcouverts en twee dienlepels zullen ter gelegenheid van het huwelijk van het echtpaar Clifford-Van Weede in 1806 zijn aangekocht, in 1832 werden onderdelen van hetzelfde spatelmodel bijbesteld. De uiteinden van de soeplepel, de visschep en de aspergetang zijn anders en hebben uitsluitend het wapen Clifford. Zij zullen door een volgende generatie zijn aangeschaft, vermoedelijk de grootouders van Lily, Hendrik Maurits Cornelis baron Clifford (Amsterdam 1808- Den Haag 1878) en Anna Frederika gravin van Limburg Stirum (Wexford 1809- Den Haag 1893). Zij trouwden in 1839 in Den Haag, en kochten wat in de winkels voorhanden was. Na het overlijden van Anna Frederika werd het grote huis aan de Herengracht in Den Haag ontruimd, en zal het zilver door Lily zijn geërfd.

Visschep, zilver, 32,3 x 9,3 cm, Amsterdam ca. 1824, door Gesina Voorthuis, weduwe Jacob Hendrik Stellingwerff,
Rijksmuseum, BK-1960-111, legaat van jkvr. A.C.A.J Clifford, Den Haag, 1960.

De meeste stukken zullen daarna vrijwel niet meer zijn gebruikt. Haar stiefvader, Carel Nicolaas Storm van ’s Gravesande, schilderde rond 1900 regelmatig de gedekte tafel in hun huis, of dat nu in Parijs, Brussel, Berlijn of Den Haag stond. De omgeving verandert, maar het linnen, het servies en het bestek niet; overal staat een wit servies met brede gouden randen, en liggen zilveren couverts en messen met ivoren heften. Dat zouden heel goed de Clifford couverts en messen kunnen zijn. Veel belangrijker is wat op deze tafels ontbreekt.

Boeuf à la mode, olieverf op schilderboard, 38 x 55 cm,
Berlijn 1906-1908, door Carel Nicolaas Storm van ’s-Gravesande,
Teylers Museum, inv.nr. KS 180.

Olie en azijnstel, zilver en glas, 26,7 x 21,3 x 15,3 cm,
Amsterdam 1806, Fa. Diemont, uitgevoerd door Hendrik Smits,
Rijksmuseum Amsterdam, inv.nr. BK-1960-79,
legaat van jkvr. A.C.A.J Clifford, Den Haag, 1960.

Delen van een tafelservies, porselein, beschilderd met goud,
Frankrijk, ca. 1800-1810,
Rijksmuseum Amsterdam, inv.nr. BK-1960-128,
legaat van jkvr. A.C.A.J Clifford, Den Haag, 1960.

De grote zilveren voorwerpen, de glasserviezen en de porseleinen eetserviezen die Lily Clifford ook had geërfd, zijn niet op de schilderijen van haar stiefvader afgebeeld. Zelfs uiterst functionele voorwerpen, zoals zoutvaten of een beeldschoon olie en azijnstel, zien we niet terug. Schilderijen en voorwerpen vertellen daardoor samen een wezenlijk ander verhaal, en vestigen de aandacht op het verschil tussen bezit en gebruik. Voor Lily waren dit herinneringen aan haar familie, geen essentiële gebruiksvoorwerpen (meer).

Dankzij het legaat van Lily Clifford is het in het Rijksmuseum mogelijk om een indruk te geven van de Amsterdamse tafelcultuur uit de eerste decennia van de negentiende eeuw. Wanneer de boedel van het echtpaar Clifford-Van Weede wordt vergeleken met datgene wat nu in museumhuizen en kastelen is te zien, blijkt deze weliswaar eenvoudiger, maar zeker niet minder internationaal. Op tafel spelen Amsterdams zilver, Frans porselein en Duits glas ook hier de hoofdrol, en dat zal dus veel gebruikelijker zijn geweest dan nu wordt gedacht.

De vrolijke jaren vijftig

Formeel dineren in 1961 (Alan Grant voor Life Magazine, Getty-Images).

Vroeger leefden mensen anders dan wij nu. Zeker tot in de jaren 1960 werden thuis voor grote gezelschappen formele diners georganiseerd en werd volop geïnvesteerd in datgene wat daarvoor nodig was; meubelen, glaswerk, serviezen, tafeldamast en zilver. Dan mocht het uitbundig en feestelijk zijn. Zoals te zien op de foto, werd vaak gekozen voor klassiek, maar er bestonden ook moderne alternatieven.

Jean Royère, eetkamerameublement, 1952, foto uit Decorative Art, The Studio Yearbook 1952, p. 41

Sybold van Ravensteyn, entree schouwburg Kunstmin in Dordrecht, 1938

Modern betekende toen niet noodzakelijk strak en functioneel. De eetkamer van de Parijse ontwerper Jean Royère (Parijs 1902- Pennsylvania 1981) uit 1952 is dat zeker niet; hier domineren ronde en krullerige vormen, de bleke en terughoudende kleurcombinaties zijn ingeruild voor warme contrasten in kleur en textuur. Geen wit en grijs, maar een groen glazen tafelblad, een rood zijden geborduurde stoffering en goudkleurig perenhout. Nederlandse fans van een onsje meer worden langzamerhand herontdekt; de internationaal georiënteerde, uitbundige interieurs van Sybold van Ravensteyn (Rotterdam 1889- Laren 1983) van vlak na en vlak voor de oorlog worden inmiddels ook als een belangrijke bijdrage gezien.

Twee kandelabers met drie armen, model ‘Coreopsis’, zilver, ieder 29,0 x 24,0 cm,
ontwerp Toos den Hartoog Muysert, uitvoering Gerritsen en van Kempen Zeist, 1959,
Coll. Zilvermuseum Schoonhoven, inv.nr. 13736.01/02

Tot de meest oorspronkelijke voorbeelden in zilver behoren de kandelabers van Toos den Hartoog – Muysert (Utrecht 1911- Driebergen 1961). Muysert werd opgeleid bij de Tekenschool in het Rijksmuseum en werkte vanaf 1938 op de ontwerpafdeling van Gerritsen & Van Kempen in Zeist. Tussen 1941 en 1948 verving zij hier de Oostenrijker Gustav Beran (Wenen 1912- Bern 2006) als hoofd van het atelier. Voor deze feestelijke kandelabers was een bloem, “meisjesogen”, Coreopsis verticellata, haar inspiratiebron. Gespiegeld sieren de bloemen zowel de boven- als de onderkant van de stam, de verdeling van de bloemblaadjes keren in de ribben terug.

Ook nadat Gerritsen en Van Kempen in 1960 onderdeel was gaan uitmaken van de firma Van Kempen en Begeer bleven moderne en klassieke kandelaars in zilver en in pleet in het assortiment. Model “Coreopsis” werd gecontinueerd, folders met prijzen geven aan dat dat model tot de kostbaarste behoorde. Losse kandelaars waren in 1965 verkrijgbaar voor 235 gulden, kandelabers afhankelijk van het aantal armen – 3, 4, of 5- voor 880 tot 1430 gulden per stuk.

Twee kandelaars, model ‘Coreopsis’, zilver, h. 25,2 cm, ontwerp Toos den Hartoog Muysert,
uitvoering Van Kempen & Begeer, Voorschoten/Zeist, 1961,
part. coll, via Brevordia Antiek, Bredevoort.

De bedragen waren in vergelijk hoog. Als je wilt weten wat op dat moment een modern interieur met meubelen en stoffering van nu bekende ontwerpers kostte, geven de artikelen en advertenties in Goed Wonen een eerste indicatie. Een modelwoning in Amsterdam-West – een driekamerflat, inclusief gas, water, licht en gebruik van een geiser- kon in 1961 voor 86 gulden 50 worden gehuurd, en voor 5000 gulden geheel volgens de principes van Goed Wonen worden ingericht. De uitzet (waarover in een volgend blog meer) was daarbij niet inbegrepen omdat die in de verlovingstijd bij elkaar was gespaard. Voor de tafel stelde Goed Wonen in 1961 een 6-persoons porseleinen Arzberg tafelservies en een kristallen Zwiesel glasservies model 2025 voor, beide ontworpen door Heinrich Löffelhardt en in 1957 bekroond op de Triënnale van Milaan. Zij combineerden dat met een Nederlands bestek dat daar in 1954 was bekroond. Model 515 was ontworpen door Georg Nilsson, en uitgevoerd door de Gero-fabrieken in Zeist. Samen kwam dat op ruim 800 gulden, 231 gulden voor het servies, 69 gulden voor het glasservies, en 477 gulden voor een cassette. Zilver vond Goed Wonen een overbodige luxe, omdat het veel te duur en voor de moderne huisvrouw te bewerkelijk zou zijn. De adviezen van Goed Wonen waren overigens ook niet voor iedereen toegankelijk; met een modaal maandinkomen van 429 gulden bruto was dit ook al een aanzienlijke investering.

Wetenschappers en musea zetten nu vaak gebruik in als sleutel voor de bestudering van de kunstnijverheid. Voor de twintigste eeuw zijn er veel meer bronnen beschikbaar dan in de perioden daarvoor, en kun je onverkort zien dat dat begrip verder gaat dan het idee dat een theepot werd en wordt gebruikt voor thee. Als je niet weet dat formele diners vroeger een belangrijk evenement waren, is niet te begrijpen waarom vorige generaties daar zoveel tijd, geld en energie in staken. Juist daarom is het essentieel om het verleden objectief tegemoet te treden, als het ware als een verkenner in een wezensvreemd land. Pas dan komen de mensen zelf in beeld, ontstaat inzicht in hun keuzes en afwegingen, en komt het verleden opnieuw tot leven.

Met dank aan Annelies Krekel -Aalberse en aan Lucinda Timmermans

Een Italiaans schatkamerstuk voor het Rijksmuseum

Tot 15 november is in het Rijksmuseum een bijzondere aanwinstenpresentatie te zien. Getoond wordt een uitzonderlijk hoogtepunt dat het museum dankzij de regeling ter voldoening van erfbelasting heeft verworven: een nereïdencoupe uit omstreeks 1580 waarmee het einde van de firma Joseph M Morpurgo en het leven van de laatste firmant daarvan, Anny Wafelman Morpurgo, wordt gevierd. In het WestFries Museum in Hoorn wordt het eerbetoon van Snijder&Co getoond, waarop voor de nereïdencoupe een ereplaats is gereserveerd.

Presentatie in het Rijksmuseum 13-10-2021/15-11-2021

Nereïdencoupe, neushoornhoorn en verguld zilver, h. 18 cm, br. 12,8 cm, diam schaal 8,1 cm, Rome?, ca. 1580-1600, Overdracht van de erven Anny Wafelman – Morpurgo in voldoening van erfbelasting, 2021, BK-2021-5

Geënt op de oudheid : schatkamers in Italië

Europese schatkamers waren in de 16^de en 17^de eeuw belangrijke centra van vernieuwing. Kunst, kennis, virtuositeit en kostbare materialen speelden hier een intrigerend samenspel. Dat verhaal is het beste te volgen in Centraal Europese schatkamers omdat die in essentie bewaard gebleven zijn of de samenstelling daarvan in grote lijnen kan worden gereconstrueerd. Dat aan de andere kant van de Alpen andere accenten werden gelegd, is bij gebrek aan materiaal veel minder goed na te gaan. Weinig kunstwerken in goud en zilver bleven daar in situ bewaard.

Kan met oor in de vorm van een harpij, gravure, h 237mm × b 160mm Rome, 1563-1582, Cherubino Alberti naar Polidoro di Caravaggio,
Rijksmuseum, inv.nr. RP-P-1964-2388

De echo van de oudheid is in Italië nooit ver weg. Dat zie je niet alleen terug in de samenstelling van de verzamelingen waarin de Romeinse oudheid vanouds een krachtig element vormde, maar ook – en misschien wel juist – in moderne scheppingen. Een reeks ontwerpen voor vazen van Polidoro di Caravaggio (ca. 1492 -1543) werd gewaardeerd als herschepping van de oudheid, met onze kennis van nu zien we dat ze uit fragmenten van verschillende antieke onderdelen zijn samengesteld. Die rijkdom en variatie werd in rond 1540 in Rome verruild voor een nieuwe benadering van het antieke ideaal. Een pregnant voorbeeld is een ontwerp voor een bokaal, waarin de elementen strikt gescheiden zijn. De randen zijn versierd met citaten van antieke bouwelementen, oren, bekroning en stam zijn in sculpturale elementen opgelost. Omdat dat type voorwerpen in het echt niet bewaard gebleven leek te zijn, is wel gedacht dat het hier niet om ontwerpen voor een voorwerp, maar om schetsen voor een muurschildering in de appartementen van de Farnese paus zou kunnen gaan.

Ontwerp voor een drinkschaal, tekening in bister op papier, 23,6 x 37,5 cm, Rome, ca. 1530-1540, toegeschreven aan Pierino del Vaga, Victoria & Albert Museum, inv.nr. D.255-1890.

De nereïdencoupe van het Rijksmuseum is nu de enig bekende uitwerking in zilver. De manier waarop het is gemaakt, bevestigt het vermoeden dat dit kunstwerk in Rome is ontstaan. De verguld zilveren onderdelen zijn gegoten volgens de methoden die in 1568 door Benvenuto Cellini (1500-1571) beschreven zijn, de kom zelf gedraaid met behulp van een nieuwe machine die omstreeks 1570 aan het hof van Florence in gebruik genomen was. Het gebruikte gehalte van 916/1000 sluit tot slot naadloos aan bij het minimum dat rond 1600 in Rome voorgeschreven werd.

nereïdencoupe, bovenaanzicht

Natura medica: gif en tegengif

Slagtanden, schelpen en hoorns behoorden tot de vaste elementen van iedere schatkamer. Neushoornhoorn was in het begin van de zestiende eeuw nog heel zeldzaam, in 1660 al zo talrijk dat het niet langer als een zeldzaamheid kon worden beschouwd. Die herwaardering zie je terug in het uiterst beperkte aantal Europese schatkamerstukken van dat materiaal, en in het feit dat ze zelden van aansprekende zilveren monturen werden voorzien. De nereïdencoupe is één van de uitzonderingen, zeker omdat de voorstelling ook nog een directe band heeft met het voor de kom gebruikte materiaal. Verbeeld is de natura medica, ziekte en genezing.

detail van de handvatten van de nereïdencoupe

Rond 1600 waren neushoorns nog half-magische dieren die op gezag van Plinius de Oudere met de legendarische eenhoorn werden geassocieerd. Het dier zou in staat zijn giftige stoffen te transformeren in een tegengif. Jan Huygen van Linschoten noteerde in 1596 dat de hoorn in Azië kostbaarder was als het dier meer giftige planten had gegeten, en het tegengif dus veel krachtiger was. Zoals rond 1600 bij schatkamerstukken gebruikelijk, zijn hier contrasten ingezet om het verhaal te verbeelden. De handvatten zijn vormgegeven als de waternymf (nereïde) Scylla. Doordat de heks Circe haar bron vergiftigd had, veranderde zij in een zeemonster. Haar onderlichaam transformeerde in een gespleten vissenstaart, uit haar bovenlichaam groeiden hondachtige wezens. Hier zijn de laatste opgevat als dolfijnen die om de rand van de kom zijn gedrapeerd. Wat er kan gebeuren als de neushoornhoorn het gif niet had geneutraliseerd, zie je in de handvatten terug.

In de achttiende eeuw en daarna

Wapen van de groothertogen van Toscane, 1771-1804

Beide elementen samen geven al een indruk van de intellectuele wereld waarvoor kunstwerken zoals deze waren bestemd, maar het is nog niet mogelijk gebleken om de opdrachtgevers of de eerste eigenaren van dit kunstwerk te identificeren. Het wapen op de wand werd in deze vorm tussen 1771 en 1804 gevoerd door de groothertogen van Toscane uit het huis Habsburg-Lotharingen-Toscane, en moet dus later zijn aangebracht. Als teken van hun gunst lieten zij vaker hun wapen op oudere schatkamerstukken aanbrengen, zeker als die voor belangrijke steunpilaren van het regime waren bestemd.

monogram MAA, toegevoegd ca. 1830

Het nog niet geïdentificeerde monogram MAA aan de andere kant van de kom zal nog later zijn toegevoegd, maar zeker voor het midden van de negentiende eeuw. Toen bevond het voorwerp zich in de collectie van Carl Mayer Rothschild (1788–1855), tot zijn dood hoofd van het bankiershuis in Napels. Daarna maakte de nereïdencoupe achtereenvolgens onderdeel uit van de belangrijkste 19^de-eeuwse schatkamerverzamelingen van de Rothschilds in Frankfurt am Main. Tot slot vererfde het stuk in 1901 op de laatste mannelijke vertegenwoordiger van dat geslacht in Frankfurt, Maximilian Goldschmidt -van Rothschild (1843-1940). In 1950 lieten diens erven het in New York veilen.

Lion Morpurgo, de vader van Anny, moet het stuk niet lang daarna hebben aangekocht en rond 1952 hebben besloten om het voorwerp toe te voegen aan zijn persoonlijke verzameling. Overtuigd door het kwaliteitsgevoel van haar vader, liet Anny het stuk vervolgens aan verschillende generaties kunsthistorici zien. Ik ken het stuk sinds 2002, en voor mij is het altijd één van de belangrijkste en meest intrigerende gemonteerde stukken in Nederlands privébezit geweest. Latere wijzigingen en toevoegingen blijken voor schatkamerstukken veel gewoner te zijn dan in 1952 werd gedacht, en worden in de moderne museumpraktijk dan ook anders gewaardeerd. Omdat ze onderdeel uitmaken van de biografie van het voorwerp worden ze niet langer verwijderd of verdoezeld, maar als belangrijke getuigen van een uniek verhaal gevierd.

De doos van Pandora

Pandora, 42 x 19 x 17 cm, ivoor, lapis-lazuli, serpentijnsteen, jaspis, zilver, deels verguld, Louis Alexandre Bottée (ontwerp), Émile-Philippe Scailliet (beeldsnijder), Claudius Mariotton (zilversmid), in opdracht van Maison Vever, Parijs, ca. 1889, Rijksmuseum, BK-1997-45.

Covid-19 confronteert ons met de kwetsbaarheid van het bestaan. Pandemieën behoren niet tot een grijs verleden, maar maken ook in onze tijd grote hoeveelheden slachtoffers. Mensen willen dat begrijpen, grip hebben op iets dat voor hen oncontroleerbaar is. De zin proberen te zien van het lijden, van de ziekte en de dood, is iets wat mensen door alle tijden bezig gehouden heeft.

Toen Pandora de doos opende, kwam al het onheil in de wereld, is de nu gangbare kerntekst in één van de verhalen van de Theogenia van Griekse dichter Hesiodus uit de achtste eeuw voor Christus; omdat Prometheus het vuur van de goden van de Olympus naar de mensen bracht, stuurde Zeus de eerste vrouw naar de aarde. Pandora kreeg een doos mee, die zij onder geen beding mocht openen. Haar nieuwsgierigheid won het van haar voorzichtigheid, ze opende het deksel en – met de gevolgen daarvan zitten we, althans volgens de oude Grieken, nog steeds.

Een van de mooiste gangbare verbeeldingen van het verhaal in het Rijksmuseum is een beeld dat voor het eerst in 1889 op de Parijse wereldtentoonstelling werd gepresenteerd. Het voorwerp is in opdracht van het beroemde juweliershuis Vever, en door verschillende specialisten uitgevoerd in kostbare steensoorten en materialen. Henri Vever (1845-1942) koos ervoor haar af te beelden op het moment dat zij uit de hemel neerdaalt, met de doos nog stevig gesloten in haar hand.  

Toen kort daarna, rond 1900, de grondtekst nog eens goed gelezen werd, bleek dat Hesiodus het hier helemaal niet over een doos heeft, maar over een heel ander voorwerp, een groot drinkvat. De eerste moderne uitgave van Hesiodus Theogenie verscheen in 1493 in Milaan, en al snel circuleerde het boek in humanistische kringen. Verschillende vertalingen verschenen in meer gangbaar Latijn, waarvan één van de vroegste ons nog bekende, door Erasmus van Rotterdam in 1501 werd uitgegeven. Wat de betekenis van de vertaalfout was, en hoe die de beeldvorming van het verhaal heeft bepaald, is het onderwerp van het boek van de iconologen Dora en Erwin Panofsky uit 1957.

Dat betekent natuurlijk niet dat de Griekse grondtekst door andere opdrachtgevers en kunstenaars niet uitgebreid werd gelezen. Hoewel minder gangbaar dan Latijn, werd in de Republiek ook Grieks gelezen, zoals bijvoorbeeld in de kringen van Constantijn Huygens in Den Haag, en in die van Caspar Barlaeus in Amsterdam. Correcties van Erasmus’ vertaalfout zou je dus ook vooral in die kringen mogen verwachten. Dat in ieder geval iemand wist hoe het wel zat, blijkt uit een schilderij van Barend Graat (Amsterdam 1628-1709). Op dit bovendeurstuk heeft Pandora geen doos in haar handen, maar een wel heel bijzonder vat…  

Pandora, 113 × 102 cm, olieverf op doek, gesigneerd en gedateerd Barend Graat, 1676, Rijksmuseum, aankoop 2014, SK-A-5027.

De mand van Brandt

Mand, zilver, 12,8 × 43,2 × 26,3 cm, Amsterdam 1770, toegeschreven aan Reinier Brandt,
Rijksmuseum, verzameling Fritz Mannheimer, overdracht van beheer 1952, inv.nr. BK-17043.

In de achttiende eeuw werkten in Amsterdam honderden zilversmeden, en de concurrentie moet dus groot zijn geweest. Sommige zilversmeden kozen ervoor om zich te specialiseren in een specifiek type werk, en ontwikkelden nieuwe modellen. Eén van de meest succesvolle moet de mand van Reinier Brandt (Wezel, ca. 1707-Amsterdam 1788) zijn geweest; hij bedacht een type met symmetrisch gewelfde zijden, waarvan de wanden bijna helemaal zijn opengewerkt. Hij ging daarin zover dat de wand moest worden verstevigd, in het midden van de korte en de lange wand zijn gegoten bloemen aangebracht.

Op het eerste gezicht valt je dat niet op. De wand is opgelost in energieke krullen, vakken met hekwerk, deels met en deels zonder bloemen op de kruisingen, en verrijkt met dunne bloemslingers. Los gegroepeerde tuinbloemen lijken te zijn gevallen uit het centrale boeket, waarin ook korenaren en druiventrossen gestoken zijn. Die rijkdom en variatie moet bijzonder zijn geweest. Als je dit  exemplaar vergelijkt met een kleiner exemplaar van een andere Amsterdamse zilversmid, zie je de verschillen direct. Het patroon is veel eenvoudiger; het raamwerk bestaat hier uit bladranken waarin diverse soorten tuinbloemen gestoken zijn. Een leuk detail is dat de gietmodellen boven en onder dezelfde typen bloemetjes laten zien.

Mand, zilver, 10,7 × 32,3 × 18,0 cm, Amsterdam 1770, toegeschreven aan Wijnand Warneke,
Rijksmuseum,  bruikleen van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, inv.nr. BK-KOG-1689

Vooral Amsterdamse manden zijn er in soorten en maten, maar ook uit vrijwel alle andere Hollandse steden zijn wel voorbeelden bekend. Zeker vanaf het laatste kwart van de achttiende eeuw moeten ze een vertrouwd onderdeel op de Nederlandse tafel zijn geweest, ook al was een zilveren mand toen nog zeker geen must. De ongehuwde broers en zussen Martens in Utrecht, die samen vanaf 1770 een huis bewoonden, en ook samen bouwden aan hun zilverbezit, kochten pas in 1785 een tweedehands exemplaar.

In de eerste decennia van de negentiende eeuw zette de opmars zich voort. Dan zie je ook verschillende benamingen ontstaan; bij Bennewitz en Bonebakker werden grote exemplaren zoals die van Brandt broodmanden genoemd, kleinere als die van Warneke als soezenmand omschreven. Of dat ook in de achttiende eeuw al zo was? Ik denk dat ze daar praktisch mee omgingen; de functie van een voorwerp wordt bepaald door de gebruiker. Die bepaalt of hij er brood of soezen in serveert. Soezen zijn overigens heel goed zelf te maken. Vandaag verschillende recepten uitgeprobeerd; die van rutgerbakt zijn heel mooi gelukt!

Vrede op Aarde…

Omdat mensen van duidelijkheid houden, domineren de extremen. Aan de ketterverbranders en de beeldenstormers werden vroeger hoofrollen toegekend, en nog steeds bepalen zij het nieuws van de dag. De stem van de draaikonten en de haatblaffers – met dank aan Guus Kuijer – klinkt nu eenmaal veel luider dan degenen die zoeken naar het gesprek en het compromis.

Je zou dus haast vergeten dat de soep ook vroeger niet zo heet werd gegeten als hij werd opgediend. Naast verandering was er ook continuïteit. Verschillende Rooms-katholieke broederschappen bleven ook na de Hervorming gewoon bestaan, met als bekendste voorbeeld de Utrechtse. Vanaf 1615 konden hier alleen nog protestante leden worden benoemd, maar dat wil niet zeggen dat zij dus als ware beeldenstormers tekeer gingen. Zij gingen juist zorgvuldig om met de restanten van de middeleeuwse Utrechtse kerkschatten, en voegden nieuwe monumenten in zilver toe; de keizerskroon bovenop de beker van het kapittel van Sint Marie is een veelzeggend symbool. Zij verwijst naar de ouderdom van de instelling, die volgens overlevering in 1086 door Hendrik IV van het heilige Roomse Rijk was gesticht. Deze beker markeerde dus het 600-jarig bestaan, en laat op een andere manier zien hoe belangrijk de geschiedenis voor hen was.  

Beker van het kapittel van Sint Marie, verguld zilver, 46 x diam 16,7 cm,
Utrecht, 1686, door Thijmen van Leeuwen, Rijksmuseum, BK-NM-587.

Niet alleen in Utrecht werden kerkelijke broederschappen gecontinueerd. Ook in Haarlem; onder andere die van Sint Jacob van Compostella. Al in 1581, toen Haarlem definitief de zijde van de Republiek had gekozen, kozen de heren voor een nieuwe vorm. Bijzonder is dat zij in het vervolg besloten om evenveel protestante als rooms-katholieke leden toe te laten. Wat het doel van hun bijeenkomsten was, blijkt uit het opschrift op de beker; in vertaling: “wij broeders wier wapens op deze Jacobsbeker geciseleerd zijn, plengen hem ter ere van de broederliefde”.

Beker van het gilde van Sint Jacob, Haarlem, h. 45 cm, Haarlem, 1698, toegeschreven aan Willem Snijder, Gilde van Sint Jacob, in bruikleen aan het Frans Halsmuseum te Haarlem.  (Foto auteur)

De boodschap die in deze beker besloten ligt, wordt nog versterkt door de vorm, de complexe versiering en de manier waarop deze is gemaakt. Tussen de strijdende partijen in vestigden zij een niemandsland, een ontmoetingsplek voor rooms-katholiek en protestant. Hier werden niet de verschillen benadrukt, maar gezocht naar een gezamenlijke grond.

Eén van de belangrijkste thema’s in de geschiedenis van de Republiek is de vrijheid van het geweten, en de religieuze pluriformiteit die daarmee direct verbonden was. Gewoonlijk wordt deze beschreven vanuit de eigen identiteit, met als gevolg dat aan de extremen van het spectrum de meeste aandacht gegeven wordt. De belangrijkste vraag blijft daarmee onbeantwoord; hoe leefden de verschillende groepen samen, en welke compromissen werden er gesloten? Deze beker is een belangrijke getuigenis; zij laat zien dat de zoektocht naar Vrede ook vroeger werd gevoerd door mensen van goede wil. En daar zijn er gelukkig meer van dan je denkt!

Lichtfeest

Gezicht op de Portugees-Israëlitische en de Hoog-Duitse synagogen te Amsterdam, door Romeyn de Hooghe, ca. 1695, ets, 241 × 568 mm, Rijksmuseum, inv.nr. RP-P-AO-24-26.

Net als nu woonden en werkten in Nederland in de zeventiende eeuw verschillende groepen, die zo goed en kwaad als het ging een compromis hadden gesloten om samen te kunnen leven. Het idee van de vrijheid van geweten ligt aan de basis van het ontstaan van de Republiek, en dat had tot consequentie dat hier meer mogelijk was dan elders. Door buitenlandse toeschouwers werd bijvoorbeeld vol verbazing gekeken naar de grote synagogen, die in Amsterdam een markante plek in het stadsbeeld hadden gekregen. Dat wil niet zeggen dat de vrijheid van Joden hier niet aan banden werd gelegd, pas nadat de Republiek ten onder was gegaan werden zij volwaardige burgers met dezelfde rechten en plichten als iedereen.

Chanoeka-lamp, zilver, 32,4 x 29,4 x 7,4 cm, Amsterdam 1696, toegeschreven aan Pieter Jans van Hoven, Rijksmuseum,
Geschenk van de firma A. Staal & Co, Amsterdam, BK-1970-116.

De versiering met bloemen en bladeren van deze chanoeka is een traditionele interpretatie van de bloem en blad stijl die in de tweede helft van de zeventiende eeuw breed werd gedragen en rond 1700 dus een veilige keuze vertegenwoordigde. Het voordeel daarvan was dat het eenvoudig met ander zilver kon worden gecombineerd. Dat de opdrachtgever in dit geval Joods moet zijn geweest, blijkt uitsluitend uit het type voorwerp. Gedurende het acht dagen durende gelijknamige feest wordt deze wandlamp in familiekring ingezet. In deze lamp branden geen kaarsen, maar olie, in herinnering aan een oliewonder dat de wijding van de Tweede Tempel door Judas Makkabeus markeerde. De beschikbare voorraad was toen net voldoende om de tempelkandelaar één dag te laten branden, maar in plaats daarvan brandde deze acht dagen, meer dan een week. Joodse boedelinventarissen herken je vaak aan dit type zilver, vaak in combinatie met de hangende sabbathlamp die wekelijks werd gebruikt.

Chanoekalamp, wapen Levi-Norden 1771

Het wapen dat aan de bovenzijde is aangebracht, werd in deze vorm pas gevoerd vanaf 1771, en is dus op een veel later moment aangebracht. Wapen, wapenspreuk en helmteken werden in dat jaar door het Britse College of Arms verleend aan Salomon Levi Norden of London, Esquire, toen hoofd van de familie; naast Salomon Levi mochten ook zijn broers en zusters en de kinderen van zijn oom Rueben Salomon en zijn tante Martha Salomon dit wapen voeren. Salomon Levi Norden stond in 1771 aan het hoofd van een Londense diamanthandel, die ruwe diamant kocht in India, deze naar Amsterdam verzond om daar te worden geslepen, en het eindresultaat in Engeland verkocht.

Waarschijnlijk was de lamp een familieding, en werd het wapen daaraan toegevoegd als teken van de nieuwe status die Salomon Levi Norden in 1771 had bereikt. Als dat zo is, kan ook worden bedacht wie het stuk in 1696 heeft laten maken. De meest logische kandidaat is dan de Amsterdamse stamvader van het geslacht, Salomon Juda Norden ( -1727), hoofd van de Amsterdamse diamantfirma Salomon Norden & Co. Rond 1695 was hij met Telts Levi Hamburger in Amsterdam gehuwd, en de lamp zal dus het begin van hun leven samen hebben gemarkeerd.

In het Rijksmuseum vertellen we met een beperkt aantal hoogtepunten het verhaal van de ontwikkeling van de Nederlandse kunst, en dat betekent bijna automatisch dat opdrachtgevers en hun achtergrond naar het tweede plan verhuizen. Daarmee verdwijnt ook het zicht op de religieuze veelzijdigheid van de samenleving toen, volgens buitenlandse bezoekers misschien wel het belangrijkste kenmerk van Nederland toen. Hoe je toen als lid van een religieuze minderheid kon overleven, wordt zichtbaar in deze lamp; behoud van eigen identiteit en opname in het nieuwe netwerk kunnen heel goed samen gaan. 

Speurwerk

de kardinaal, de prentmaker en de zilversmid

Het Oordeel van Paris, zilver, 145 x 215 mm, ca. 1517-1520, Rome?, geschenk van de firma Joseph. M. Morpurgo, 1953, Rijksmuseum BK-1953-14.

Op zoek naar iets anders -waarover een andere keer meer- bladerde ik door de verzameling van de Deense filmregisseur Ole Olsen (1863 – 1943). Rond 1900 legde Olsen één van de belangrijkste collecties edelsmeedkunst uit Duitsland, Scandinavië en de Nederlanden aan. Nr. 208 van de catalogus uit 1924, Ein rechteckige reliefplatte, silber, das Urteil des Paris nach dem Kupferstich von Marcantonio Raimondi, 14,5 x 21,5 cm, deed me denken aan een zilveren plaquette met dezelfde voorstelling in het Rijksmuseum. De maten zijn precies hetzelfde, en de voorstelling is inderdaad op de prent gebaseerd.  

Het Oordeel van Paris, gravure, h 290mm × w 429mm, ca. 1517-1520, Rome,
Marcantonio Raimondi naar Rafaël, Rijksmuseum, invnr. RP-P-OB-12.132

Normaal gesproken variëren kunstenaars in zilver op prentvoorbeelden, maar hier zijn de overeenkomsten zo groot dat je de prent en de plaquette bijna over elkaar kunt leggen. Niet alleen zijn de figuren en de houdingen precies overgenomen, maar ook het landschap, de planten en de wolken komen tot in detail overeen. Het grootste verschil is dat de contrasten in zwart en wit die schilder en prentmaker inzetten om hun verhaal te verbeelden, hier zijn vervangen door hoogteverschillen en verschillende gradaties in mat en glanzend.

Het zilver uit de verzameling Olsen werd op 10 mei 1948 via Winkel en Rasmussen in Kopenhagen geveild. De plaquette werd hier gekocht door de Nederlandse antiquair Lion Morpurgo (1900-1957), die dit kunstwerk in 1953 aan het Rijksmuseum geschonken heeft. Volgens de catalogus had Olsen de plaquette omstreeks 1893 verworven uit één van de beroemdste nog bestaande Italiaanse verzamelingen, de Galleria Borghese in Rome. Nu ligt het accent op de beeldende kunsten; classicistisch-barokke scheppingen van schilders en beeldhouwers als Caravaggio en Bernini, geconfronteerd met de vazen, sculpturen en reliëfs uit de klassieke oudheid die hen als voorbeeld en inspiratiebron hadden gediend. Op de tentoonstelling Caravaggio-Bernini in Amsterdam en in Wenen waren enkele hoogtepunten te zien.

Interieur van de Villa Borghese, albuminendruk, 193 × 250mm, Rome, c. 1880 – c. 1895,
door Fratelli Alinari, RP-F-00-1646

Het huidige beeld komt in grote lijnen overeen met de belangstelling van de beroemde Italiaanse kunsthistoricus Adolfo Venturi (1856-1941), die in 1893 een nog steeds interessante catalogus van deze collectie schreef. De hierin niet beschreven deelverzamelingen werden onder groot protest in de Italiaanse pers omstreeks 1893 verkocht, met als gevolg dat collecties decoratieve kunst en de manuscripten uit de bibliotheek uit beeld verdwenen zijn. In welke mate de fascinatie van kardinaal Scipione Borghese (Bologna 1577 – Rome 1633) voor eigentijdse verwerkingen van wonderen uit de oudheid zich ook in andere kunstvormen manifesteerde, is dus grotendeels onbekend.

kardinaal Scipione Borghese, Ottavio Leoni, Museo Fesch Ajacci

Deze plaquette biedt een nu uniek inzicht. Rond 1520 probeerde het duo Rafaël van Urbino (1583-1520) en Marcantonio Raimondi (ca. 1470- 1534) een voorstelling uit de klassieke oudheid te reconstrueren, en zij baseerden zich voor deze compositie grotendeels op Romeinse sarcofaagreliëfs. Dat gaf deze voorstelling toen een bijzondere status; als je wil weten hoe antieke verhalen moeten worden verbeeld, is de beste bron vanzelfsprekend de oudheid zelf. Net als de schilder en de prentmaker laat de zilversmid in deze plaquette zien hoe een antiek gegeven kan worden geëvenaard, maar dan in zijn eigen medium en met zijn eigen middelen. Als je met deze ogen naar deze plaquette kijkt, zie je het direct:  deze versie is veel sculpturaler dan de weergave met pen op papier.

Natuurlijk zijn daarmee nog lang niet alle vragen beantwoord. Het stuk is niet gesigneerd of gedateerd, en het is dus ook niet zeker wanneer, waar en door wie dit kunstwerk is gemaakt. Het meest logisch is dat de plaquette contemporain was met de prent, en dus dat beide omstreeks 1520 in Rome zijn ontstaan. De maker zal in de directe omgeving van de prentkunstenaar en de schilder moeten worden gezocht. Relaties met de edelsmeedkunst waren er zeker; net als zoveel graveurs rond 1500 was ook Raimondi als goudsmid opgeleid.

Veel van het werk van een conservator is onzichtbaar. Het gaat niet alleen om het aankopen van nieuwe hoogtepunten of om het maken van tentoonstellingen. Zeker zo belangrijk is het doen van onderzoek naar de verzamelingen die er al zijn, zodat telkens nieuwe verhalen kunnen worden verteld. Een op zich klein feit kan de context van een kunstwerk radicaal veranderen, en dat heeft allerlei consequenties voor de interpretatie daarvan. Je zou kunnen denken dat de intellectuele competitie tussen de kunsten in de zestiende en zeventiende eeuw bijna uitsluitend betrekking had op de dichtkunst, de schilderkunst en de beeldhouwkunst. Eerder heb ik al eens geschreven dat vanaf omstreeks 1600 de stem van de edelsmeedkunst in Praag en in de Republiek steeds krachtiger klonk. Deze plaquette is een belangrijke indicatie dat dit verschijnsel ook in Italië voorkwam, ook al weten we daar nu bijna niets meer van.

Anything you can do, …

 

Alexandra Branicka door Richard Brompton, 1781, collectie château Montrésor, Montrésor.

Waar we het gek genoeg zelden over hebben, zijn vrouwelijke opdrachtgevers. Wat bezielde de 65-jarige Alexandra von Engelhardt (1754– 1838) om op grote schaal te investeren in zilver? In mei 1819 rekende zij in Parijs voor krap 300.000 franc (nu zo’n 12.000.000 euro) 140 delen van een grand vermeil af. Deze aanschaf was onderdeel van een veel grotere campagne; couverts worden in deze rekening niet genoemd, en er zijn ook delen van tenminste twee andere serviezen uit dezelfde periode bekend, een gewoon verguld met ranken en een zilveren set. De drijvende kracht daarachter zal Alexandra zijn geweest; haar echtgenoot, Franciszek Ksawery Branicki, was veel ouder. Hij was 89 toen hij in april 1819 overleed.

Mosterdpot, verguld zilver, 15,2 × 14,6 × 10 cm, Parijs, Jean Baptiste Claude Odiot, mei 1819, Rijksmuseum, inv.nr. BK-17039

In twee perioden van haar leven was Alexandra een sleutelfiguur aan het Russisische hof. Voor haar huwelijk met een Poolse edelman in 1781 was zij één van de favorieten van Catherina de Grote. Ruim dertig jaar later keerde zij op uitnodiging van Alexander I terug. In 1824 werd zij grootmeesteres van Charlotte van Pruissen, en nadat Nicolaas en Charlotte in december 1825 waren gekroond, was zij daarmee de hoogste vrouwelijke hoffunctionaris in rang geworden. Dat betekent dat ze moest kunnen representeren, en het is dan ook vast geen toeval dat haar groot verguld dezelfde samenstelling had als dat van Nicolaas. Net als het zijne omvatte het een eetservies, een dessertservies en een koffie- en theeservies. Wat het hare tot iets bijzonders maakt, is dat het in veel mindere mate uit herhalingen op en varianten van oudere inventies bestond. Voor de prominentste stukken werden nieuwe ontwerpen gemaakt; als er dan toch zilver moest komen, dan maar goed.

Terrine, verguld zilver, 49,7 × 49,4 × 27,9 cm, Parijs, Jean Baptiste Claude Odiot, mei 1819, Rijksmuseum inv.nr. BK-17033

Ontwerptekeningen, eigentijdse publicaties en archiefmateriaal maken het mogelijk om het ontstaansproces vrij precies te volgen. Tekeningen werden gemaakt door Adrien Louis Marie Cavelier (1785-1867), modellen voor de monumentale sculpturen door Pierre Philippe Thomire (1751-1843). Soms wordt verondersteld dat de kunstschilder Pierre-Paul Prud’hon (1758-1823) verantwoordelijk zou zijn geweest voor de figuren, maar omdat hij nergens in de eigentijdse publicaties als medewerker aan dit project wordt vermeld, is dat hoogst onwaarschijnlijk. De modellen werden vervolgens in het atelier van Jean Baptiste Claude Odiot (1763-1850) vertaald in zilver, gepolijst en gematteerd en tot slot in verschillende kleuren verguld.

Eén van twee dubbele pepervaten, verguld zilver, h 32,2cm × b 19,2cm × d 12,2cm, Parijs, Jean Baptiste Claude Odiot, mei 1819, Rijksmuseum, BK-17037-B

De samenwerking tussen tekenaar en beeldhouwer, en de hoge kwaliteit van de vertaling daarvan in het atelier van Odiot, werden ook in Parijs als iets bijzonders ervaren. De belangrijkste onderdelen van het servies werden in augustus 1819 op de exposition des produits industriel in het Louvre getoond, en daar met een gouden medaille onderscheiden. Tenminste vijf modellen van dit servies werden uitgekozen om te worden gereproduceerd in onedel metaal, als onderdeel van een serie van zijn dertig belangrijkste creaties. Samen overspanden deze de laatste dertig jaar uit de carrière van Odiot, en dat juist deze stukken daarvoor werden geselecteerd zegt veel. De tekeningen en koperen reproducties bevinden zich sinds kort in het Musée des Arts Décoratif in Parijs, de originelen in verguld zilver in het Rijksmuseum: de mosterdpot, het dubbele zoutvat, het dubbele pepervat, de sausboten en tot slot één van de twee grote terrines. De andere is nu in het Indianapolis Museum of Art.

Wat de stukken van gravin Branicki zo uitzonderlijk maakt, blijkt als je ze naast die van Nicolas Pavlovich in het Rijksmuseum ziet. Sculptuur speelt hier de hoofdrol, en wordt gecombineerd met geometrische volumen en grootschalig ornament. Deze classicistische variant zou in de jaren 1820 elders in Europa tot volle wasdom komen, in Berlijn, en in het verlengde daarvan aan het Nederlandse hof. Maar dat is een wezenlijk ander verhaal.

De kunst van het keizerrijk?

Toen Frankrijk in 1804 opnieuw een hof kreeg, werden oude structuren in ere hersteld. In de hof-samenleving was het dineren van de vorst door regels omgeven, en om ervoor te zorgen dat een ieder precies wist wat die waren, werden na 1806 etiquetteboeken uitgegeven. Daarin worden de verschillen aangegeven tussen dineren in het openbaar, in grote staat en in besloten kring. Als je geïnteresseerd bent in zilver is dat een belangrijk onderscheid, omdat het verklaart waarom het Napoleontische hof over verschillende zilveren ensembles beschikte; het grand vermeil of groot verguld van Henri Auguste (1759-1816) uit 1804 dat alleen bij staatsgelegenheden uit de kast werd gehaald, een  gewoon verguld dat voor ieder ceremonieel diner werd gebruikt, en tot slot het gewone zilver dat werd ingezet als vorst en vorstin in kleine kring aten, ieder in hun eigen vleugel. Vanaf 1802 werden deze ensembles geleverd door Martin Guillaume Biennais (1764-1843), die ook (delen van) serviezen maakte voor twee broers van Napoleon, Louis, vanaf 1807 koning van Holland, en Jerôme, vanaf datzelfde jaar koning van Westfalen. Alleen dat laatste is vrijwel integraal bewaard, en in de Residenz in München te zien.

Delen van het tafelservies van Jerôme van Westfalen, verguld zilver, Paris, ca. 1807-1809, Martin Guillaume Biennais en Jean Baptiste Claude Odiot, Bayerisches Schlosser und Gärtner, Residenz München.

De kunstwerken van Biennais in het Rijksmuseum maakten deel uit van een 1525-delig! servies voor het Russische hof. Net als de Franse keizerlijke ensembles bestond het uit een eetservies, een dessertservies, en een servies voor koffie en thee. De koffiekan, melkkan, suikerschalen, taartschalen en het theeblad behoren tot de laatste subgroep, en zullen net als in Parijs met koppen en schotels en dessertborden van porselein zijn gecombineerd. Het monogram НП geeft aan dat dit zilver voor het persoonlijk gebruik van Nicolas Pavlovich Romanov (1796-1855) was bedoeld, toen derde in de lijn van de troon. Omdat het monogram van zijn echtgenote ontbreekt, moet het voor zijn huwelijk op 13 juli 1817 zijn gerealiseerd.

Koffiekan, verguld zilver en ebbenhout, h 37 cm × b 22,5 cm × d 16 cm, Paris, ca. 1817, Martin Guillaume Biennais, Rijksmuseum, BK-17027

Melkkan, verguld zilver en ebbenhout, h 29,1 cm × b 152 cm × d 103 cm, Paris, ca. 1817, Martin Guillaume Biennais, Rijksmuseum, BK-17025

Suikerschaal, verguld zilver, h 32,6 cm × d 21,1 cm, Paris, ca. 1817, Martin Guillaume Biennais, Rijksmuseum, inv.nr. BK-17027-B

Terrine op voetstuk, één van een paar, verguld zilver, h 26 cm × b 35,3 cm × d 18 cm, Paris, ca. 1817, Martin Guillaume Biennais, Rijksmuseum, BK-17024-B

Verschillende van de onderdelen zijn vrije varianten op ontwerptekeningen van Charles Percier (1764-1838), maar niet altijd is bekend voor wie en wanneer deze ontwerpen het eerste werden gerealiseerd. De ontwerptekening voor de suikerschaal, aan het Russisch hof gebruikt voor confiture, is volgens het onderschrift gemaakt voor keizerin Joséphine en dus na 1804 voor het eerst uitgevoerd. De melkkan en de kleine dekschalen, waarvan de laatste in Rusland voor suiker waren bestemd, zijn varianten op ontwerpen die door Percier in 1812 waren gepubliceerd. De grondvorm, de toegepaste sculpturen en het reliëf op het fries op de prent zijn hetzelfde als op de kan in het Rijksmuseum, en ook voor het ornament en de toepassing daarvan zijn parallellen te trekken, al is de volgorde van de randen deels omgedraaid. Omdat voor de versie in het Rijksmuseum een presentatietekening bewaard gebleven is, denk ik dat deze variant rond 1817 voor Nicolas Pavlovich is bedacht.

Vases pour Mme B. à Paris, Recueil de décorations intérieures, comprenant tout ce qui a rapport à l’ameublement, Charles Percier en Pierre Fontaine, Paris 1812, pl. 34.

Ontwerptekening voor een melkkan in grijs, toegeschreven aan Charles Percier Musée des Art Décoratif, Paris.

Andere uitwerkingen van hetzelfde gegeven zijn binnen het raamwerk van het classicisme geen zwaktebod, maar een uiting van een andere artistieke opvatting. Veel belangrijker dan oorspronkelijkheid is de verhouding van de kunstenaar tot de bron, en zijn vermogen om daarop te improviseren. Net als bij het meubel van Lignereux uit 1804, wordt ook hier verwezen naar een monument uit de klassieke oudheid, maar evenmin als daar gaat het om een kopie. Als je de rand met de gevleugelde man en de geit vergelijkt met een beroemd Romeins reliëf, zie je dat de compositie hetzelfde is, maar de uitwerking volkomen verschillend. Het gaat hier dus om een succesvolle emulatie van een monument uit de oudheid. Dat verklaart voor mij het succes, dat uit de lange levensduur van het model en de vele variaties op het ontwerp blijkt.

Verschillende reliëfs, in de achttiende eeuw gevonden op het Forum Trajani, nu Vaticaanse Musea, Rome, en in prent gebracht door Piranesi.

De kan vertelt me ook iets anders, dat zeker zo belangrijk is. Volgens het onderschrift bij de prent werd dit model is ontwikkeld voor Madame B., en dus pas later door het keizerlijk hof geadopteerd. De impulsen gingen dus niet alleen uit van de keizer en zijn kring, en het is dus verkeerd om deze vormentaal exclusief daarmee te verbinden. Anders dan (kunst-) historici ons de afgelopen honderd jaar hebben willen laten geloven, zijn de ontwikkelingen in de politiek en de kunst afzonderlijke fenomenen. Juist daarom kon deze vormentaal op grote schaal door de slachtoffers van het Napoleontische regime worden geadopteerd, en kende deze dus een veel langere levensduur dan de keizer en zijn keizerrijk.