Een koninklijk gebaar

 

De renbaan te Scheveningen, geopend op 3 augustus 1846, olieverf op paneel, 31,5 x 42 cm, Charles Rochussen, Rijksmuseum Amsterdam SK-A-3923.

Door de definitieve afscheiding van de zuidelijke provincies in 1839 werd het Koninkrijk veel kleiner, en verloor het zowel zijn belangrijkste industriële als representatieve centra. Zo konden de Oranjes niet langer beschikken over de renbanen in Brussel en Spa om wedrennen met volbloedpaarden te houden. Nieuwe renbanen werden in het Noorden gesticht, waarvan de belangrijkste in Apeldoorn op de domeinen van Paleis het Loo. Onder auspiciën van de Brits/Nederlandse Royal Loo Hawking Society werden daar tussen 1847 en 1854 in de zomer races  georganiseerd, volgens de regels van de  Britse Jockey-Club zoals die al sinds de late achttiende eeuw in Spa werden gevolgd.

Royal Loo Remembrance Challenge Cup, zilver op houten sokkel, 71 x 40 x 30 cm, London, model 1849, uitvoering 1851, vervaardigd door John Samuel Hunt voor Hunt & Roskell, Rijksmuseum Amsterdam, BK-2017-9. Geschenk van de heer H.B. van der Ven.

Om publiciteit te genereren en nieuwe deelnemers te trekken werd geïnvesteerd in ambitieuze zilveren prijzen, waarvan dit het belangrijkste en meest compleet bewaard gebleven voorbeeld is. Het thema verwijst naar het organiserend comité: hoog op haar paard zit een deelneemster aan de valkenjacht. Op haar uitgestoken hand is een slechtvalk neergestreken, de door de roofvogel gevangen prooi – een reiger – ligt op de ondergrond te wachten tot hij kan worden geringd. Een valkenier, herkenbaar aan het rek waarop de valken worden meegevoerd, staat klaar om het dier uit haar handen te ontvangen.

Portret van koningin Sophie te paard, olieverf op doek, 98 x 81,5 cm, 1849, door Henri Auguste d’Ainecy (comte de) Montpezat, Geschiedkundige Vereniging Oranje-Nassau.

Hoe spannend en dynamisch de compositie is, blijkt als deze wordt vergeleken met de compositie van het vrij vlakke portret van Koningin Sophie als valkenier, dat in datzelfde jaar door een Franse schilder werd vervaardigd ter gelegenheid van haar aanvaarding van het patronage van het organiserend comité. Waarschijnlijk werd voor deze opdracht een vooraanstaande beeldhouwer ingeschakeld, ook al is nog niet bekend wie dat is geweest. De nog jonge koning Willem III (1817-1890) was op de hoogte van de nieuwste ontwikkelingen in de beeldhouwkunst, en had voor een andere uitgeloofde groep de beroemde Italiaanse beeldhouwer Carlo, baron Marochetti (1805-1867) ingeschakeld.

De uiterst gedetailleerde, naturalistische uitwerking wordt versterkt door het oorspronkelijke patina. Beide aspecten getuigen van het vakmanschap van de betrokken zilversmid, John Samuel Hunt (London 1785-1865). Hunt stond aan het hoofd van de firma Hunt & Roskell, een bedrijf dat zich ontwikkelde tot een geduchte concurrent van de tot op dat moment toonaangevende Parijse firma’s. In het kielzog van het patronage van de Russische tsaren veroverde het bedrijf na 1844 de tafels van vrijwel alle belangrijke Europese hoven. Centraal in dat succesverhaal stonden zilveren tafelsculpturen, die ook als sportprijs werden ingezet. Het zilver dat omstreeks 1850 door het Nederlandse hof voor dit doel werd besteld, toont aan dat zij niet alleen op de hoogte waren van die nieuwe ontwikkelingen, maar daar ook een actieve rol in hebben gespeeld.

De Royal Loo Remembrance Challenge Cup werd zowel in 1851 als in 1852 gewonnen door een Engelsman, en verdween dus vrijwel direct uit Nederland. Recent werd dit zilveren kunstwerk bij een Brits veilinghuis ontdekt, en kon het dankzij de genereuze steun van de heer Van der Ven worden aangekocht. Na een uitvoerige restauratie heeft dit nieuwe hoogtepunt nu een vaste plek gevonden in de opstelling van het Rijksmuseum, en kan daar voor het eerst sinds zijn ontstaan door iedereen worden bewonderd.

Advertenties

Letterdans en letterspel

Verscheyde Gefleuroneerde T’Zamen-Gevlogte Naam-Letteren of Chifres, plaat VII, gravure op papier,  plaatrand: h 137 mm × b 188 mm, Amsterdam, door Anthonie de Winter en uitgegeven door Nicolaes Visscher, ca. 1690-1702, Rijksmuseum, inv.nr. RP-P-1982-1415.

Als ik nu door de winkelstraat loop, en overal weer de chocolade letters van Verkade in de rekken zie staan, moet ik denken aan de ontwerper ervan, Gerard Unger. Iets meer dan een week geleden overleed hij. We ontmoetten elkaar bijna tien jaar geleden via het Rijksmuseum, en langzamerhand ontwikkelde zich een vriendschap. Dat ook voor alfabetten een ontwerp diende te worden gemaakt, was iets waar ik nooit zo over had nagedacht.

Schaal, zilver, 3 × 49,7 × 37,7 cm, Den Haag, 1670, toegeschreven aan Jonas Gutsche, Rijksmuseum, inv.nr. BK-1963-62-A.

Als je de verzamelingen van het Rijksmuseum doorloopt, zie je dat vroeger de vormen van letters ook belangrijk waren. Eén van de leukste is de letterdans: initialen staan in spiegelbeeld tegenover elkaar, en voeren samen een uiterste precieze choreografie uit. Het resultaat noemen wij nu een spiegelmonogram, vroeger heette dat een naamcijfer. Eigenlijk is de laatste term veel beter, omdat het best wel ingewikkeld is om het samenspel van de letters te ontcijferen.

Kan, zilver, verguld, 20,0 x 19 × 10,7 cm, Londen?, ca. 1690, toegeschreven aan Daniel Garnier, Rijksmuseum, inv.nr. BK-1973-68.

Omdat zilver precies kan worden gedateerd, kun je de ontwikkeling van vormen en ideeën exact volgen. Omstreeks het midden van de zeventiende eeuw komen verschillende typen monogrammen voor. Een klassieke samenstelling is in 1670 te vinden op het midden van een schaal; de letters T, E, S, A, I, V en B zijn in elkaar geschoven, maar een spiegelmonogram is dit nog niet. Verdubbeld, gespiegeld en in elkaar geschoven zijn de letters EAVB op de onderdelen van een ander, omstreeks 1666 besteld toiletstel. Ze verwijzen in dit geval naar een vooraanstaande hofdame met internationale relaties, Elisabeth van Nassau Beverweerd.

Schotel, glas, 3 × 32,3cm, de diamantgravure door Willem Jacobsz van Heemskerck, 1685, Rijksmuseum, inv.nr. BK-NM-764.

Spiegelmonogrammen moeten al snel de harten van de zeventiende-eeuwers hebben veroverd, en vanaf het midden van de jaren 1680 zijn ze overal; in 1685 op een schotel van de Leidse glasgraveur Willem Jacobsz van Heemskerk (Leiden 1613-1692); omstreeks 1690 op de achterkant van het gouden portretmedaillon van Hendrik Casimir II, vorst van Nassau-Dietz, en ook combinaties met wapens komen dan voor, zoals op de schildpadden met zilver ingelegde juwelendoos van het Amsterdamse echtpaar Gale Galis (Stavoren 1665 – Amsterdam 1707) en Catharina La Clé (Amsterdam 1677 – 1708), die in 1697 waren gehuwd. De plotselinge populariteit van dit gegeven is ook af te lezen aan de handboeken die toen circuleerden; reeksen prenten waarin het samenspel van verschillende letters alvast werd aangeduid. De vroegste verschenen omstreeks 1690, maar zoals de voorbeelden in zilver laten zien was het idee toen al zeker een generatie lang in gebruik.

Medaillon, goud en email, 7 x 5 cm, Nederland, ca. 1690, Rijksmuseum, inv.nr. BK-NM-7596

Het letterspel en de letterdans kunnen we tot diep in de negentiende eeuw volgen, maar wie de ontwerpers ervan waren weten we helaas niet omdat dit lang niet als een interessant onderdeel van ons erfgoed is beschouwd. Gerard verkende dit rijke verleden en raakte er door geïnspireerd en ontwikkelde op basis daarvan zijn Alverata. Zijn bijdrage aan de geschiedenis van de typografie is gelukkig goed gedocumenteerd, en met recht stond boven zijn In Memoriam dan ook: zijn letters leven voort.

Doos, schildpad en gegraveerd zilver, 11 × 23,5 × 16 cm, Amsterdam, ca. 1697, Legaat van Henriëtte Adriana van Heukelom, 1894, aan het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, van wie sinds 1958 in bruikleen, Rijksmuseum, inv.nr. BK-KOG-1932.

 

Zilver voor alledag

In de eerste decennia dat het Rijksmuseum bestond, stond nog niet gelijk vast wat de focus van de nieuwe instituut zou zijn. Zou het museum kiezen voor een breed cultuurhistorisch perspectief dat met relatief weinig middelen kon worden gerealiseerd, of zich uitsluitend concentreren op kostbare hoogtepunten? Een belangrijke drijvende kracht op de achtergrond was de politicus Victor de Stuers (1843-1916). In Holland op zijn smalst had hij zich in 1873 vooral sterk gemaakt voor het behoud van absolute hoogtepunten, en je zou dus verwachten dat onder zijn leiding vooral die voor het museum zouden worden aangeschaft.

Band om een 19^de-eeuwse bijbel, de band segrijnleer en zilver, 17 x 11 cm, Nederland, ca. 1740-1760, aankoop 1879, Rijksmuseum, inv.nr. BK-NM-4680.

Dat De Stuers daarnaast ook oog had voor de teloorgang van het gewone, de getuigen in zilver die ons juist veel vertellen over de rol van zilver in het leven van alledag, blijkt uit de aankoop van een groep boeksloten in 1881. De Stuers had ze bij zijn vroegere hospes, de zilversmid Johannes Stoute (Leiden 1833-1897) in de Janvossensteeg in Leiden ontdekt, en voorgesteld als belangrijke getuigen van een inmiddels bedreigd, ooit wijd verspreid gebruik. Nieuwe bijbels en missalen werden niet meer met zilveren sloten versierd, met als gevolg dat de oude in rap tempo werden omgesmolten en hergebruikt. Het museum diende er voorbeelden van te verzamelen, en snel, voordat alles in de smeltkroes verdwenen was.

Boekslot, zilver, 06 x 2,3 x 9,2 cm, Haarlem, 1753, door Carel Koekebakker, aankoop 1881, via V.E.L. de Stuers, Rijksmuseum, inv. BK-NM-5233.

De Stuers was daarin zeker voorbarig, omdat bijbels met zilveren beslagen nog decennia lang werden geproduceerd, verkocht en gedragen, en zeker als je naar de optimistische dateringen van deze stukken kijkt – alles werd toen in de zeventiende eeuw gedateerd, hoewel in werkelijkheid nog geen eeuw oud – is vrijwel zeker dat deze aankoop nu de toets van de kritiek niet zou kunnen doorstaan.

Het idee zelf is voor mij nog steeds een belangrijk uitgangspunt voor de verzameling, vanwege het verhaal dat er in besloten is. Zilveren voorwerpen waren ooit een heel gewoon onderdeel van het dagelijks leven in Nederland, en juist dat was zo uitzonderlijk dat een Engelse ambassadeur al in de zeventiende eeuw het nodig vond om dat aspect te benadrukken. In de Republiek heeft het gewone volk meer zilver, dan in Frankrijk of in Engeland koper…

Paar boeksloten met de verrijzenis van Jezus en de verrijzenis van Maria, zilver, ieder totale lengte 10 cm, Enkhuizen (keurkamer Hoorn) 1810-1813, door Willem Nicolaas Ernes, aankoop 1881, via V.E.L. de Stuers, Rijksmuseum, inv. BK-NM-5226, BK-NM-5227.

 

Hoe de liefde het geweld overwon

Vijf plaquettes gemonteerd op een kist, de plaquettes zilver, Genua, gesigneerd en gedateerd Mathias Melin Belga 1636, Rijksmuseum, BK-NM-603/607. Opstelling in 2018

Omdat voor de ornament-tentoonstelling KWAB grote en beeldbepalende kunstwerken als de kan en schaal van Paulus van Vianen nodig zijn, is er eindelijk ruimte voor één van de zeldzame Italiaanse stukken die het Rijksmuseum rijk is: een serie van vijf plaquettes, gemaakt in 1636 in Genua door de in Antwerpen geboren drijver Mattheus Melijn/Matthias Melin (Antwerpen 1588 -1653). In Genua maakte hij onderdeel uit van een kleine maar hechte gemeenschap uit de Nederlanden, en ontwikkelde zich daar tot de belangrijkste kunstenaar in zilver. In deze reliëfs zocht hij de grenzen van de rekbaarheid van zijn materiaal op; de belangrijkste figuren komen bijna los van de ondergrond, maar zijn daar nog wel mee verbonden. Zijn werk is zeldzaam, en nu over de hele wereld verspreid.

Dezelfde plaquettes, gemonteerd op een wand. Opstelling ca. 1953

De serie werd in 1822 aangekocht door het Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden, en was enkele decennia eerder, in 1775, in Italië ontdekt door de verzamelaar Arnout Vosmaer (1720-1799). Toen waren het al losse platen en zo zijn ze ook altijd in het Rijksmuseum opgesteld. Niet tot mijn tevredenheid: de onderlinge samenhang gaat verloren als ze naast elkaar op een wand worden gemonteerd. Je weet niet waar je naar kijkt als je niet weet dat ze ooit in de wanden en het deksel van een ebbenhouten kist waren opgenomen. Nu ze voor het eerst in ruim twee eeuwen weer op een doos zijn bevestigd, wordt weer duidelijk wat de bedoeling was. Het licht speelt weer over de reliëfs, benadrukt het sculpturale karakter en brengt ze tot leven.

 

Ambrogio Spinola voor de stad Gulik,  H 23 x 54,5 cm

Ambrogio Spinola voor Casale Monferrato, H 23 x 56 cm,

Nu de voorstellingen in de juiste volgorde te lezen zijn, blijkt dat een heel ander verhaal wordt verteld dan vroeger gedacht. Ooit was het idee dat de platen hulde brachten aan een beroemde veldheer in Spaanse dienst, Ambrogio Spinola (Genua 1569 – Castelnuova Scrivia 1630). Maar twee van de platen gaan ook echt over hem. Aan één kant is het beleg voor de stad Gulik in het hertogdom Gulik /Berg/Kleef (1619-1622) tegen de Nederlanders te zien, aan de andere een veldslag tegen de Fransen om het hertogdom van Mantua (1628-1631). In beide gevallen is niet het dramatische hoogtepunt, maar de scène daar net voor afgebeeld. Dat betekent dat de kijker het verhaal zelf diende aan te vullen, en er werd dus vanuit gegaan dat deze de geschiedenissen kende. De eerste gevechtshandeling eindigde in een klinkende overwinning, de tweede in een diepe nederlaag. Tijdens de laatste campagne stierf Ambrogio, ziek en berooid.

De intocht van Giambattista Spinola en Maria Spinola in San Pietro in Galatina (Sicilië) in 1616, H. 27 x 64,5 cm.

De belangrijkste plek – bovenop de kist – wordt ingenomen door de triomf van zijn zus Maria (Genua ca. 1570 – 1642). De inscriptie rechtsboven vertelt hoe zij en haar echtgenoot Giambattista Spinola (Genua 1575-1625) door de bevolking van het hertogdom San Pietro in Galatina (Sicilië) in 1616 als de nieuwe heersers werden ingehaald. Dat betekent dat niet het leven van Ambrogio, maar dat van Maria centraal staat. Het huwelijk dat op de korte zijde wordt gesloten, is het hare. De weergaven zijn portretten in zilver, afgeleid van degenen in fresco op de muren van hun nog bestaande paleis. Op de tegenhanger recht daar tegenover is te zien hoe haar echtgenoot de sleutels van de stad San Pietro in Galatina worden overhandigd.

Het huwelijk van Maria Spinola en Giambattista Spinola in 1596, H 22,7 x 37 cm.

Giambattista Spinola ontvangt de sleutels van San Pietro, H 23,3 x 38 cm.

 

In 1636 was Maria de enige van de voorgestelden die nog in leven was, en zij is dan ook waarschijnlijk degene die de opdracht voor dit pronkstuk gegeven heeft. Als oudere vrouw keek zij terug op haar leven, en nam zelfbewust haar plaats in. Aan het nageslacht liet zij weten dat ook zij een hertogdom had veroverd, niet door de inzet van geweld, maar door middel van de liefde. Tegenover de wisselvallige resultaten van haar broer, plaatste zij een bestendige overwinning en benadrukte zo haar superioriteit.

Antwerpse geschiedenissen

Op vier mei gingen in Antwerpen de deuren open van DIVA, een nieuw museum voor diamant, zilver en edelsmeedkunst. En natuurlijk was ik daar bij. DIVA vertelt geen chronologische geschiedenis, maar een thematisch verhaal waarin Antwerpen en de Zuidelijke Nederlanden worden bekeken vanuit een Europees perspectief. Soms worden de voorwerpen getoond als unica, soms als onderdelen van een veel breder verhaal. Ieder vertrek heeft een eigen thema, zoals de neerslag van de wereldwijde contacten in het ontwerp, maar ook de verschillende technische mogelijkheden die de juwelier en de edelsmid voor de realisatie daarvan kan gebruiken.

Drinkschaal, verguld zilver, 10 x 11,3 cm diam, Antwerpen, 1548/1549, meester met de drietand, DIVA, Antwerpen, inv.nr. S79/356.

Eén van mijn favorieten, een verguld zilveren drinkschaal uit het midden van de zestiende eeuw, wordt gepresenteerd als unicum. Daardoor gaat alle aandacht uit naar het ontwerp, en wat mij aan dit voorwerp zo bevalt, zijn de verhoudingen. Vanaf de zijkant is goed te zien hoe afgewogen de maten van de voet, de stam en de schaal zijn. Ook spannend is dat een combinatie van inspiratiebronnen is gebruikt. Als je hem in gedachten omkeert, zie je dat de voet en de stam zijn vormgegeven als onderdelen van een klassieke tempel. De versiering van de stam doet denken aan een in het midden gesnoerde zuil, het patroon op de voet aan een uit bladeren opgebouwd fries. Kijk je in de schaal, dan zie je een repeterend, volkomen abstract grafisch patroon. Hier wijkt de oudheid voor de gotische gewelfpatronen.

Hetzelfde voorwerp zou je ook kunnen gebruiken om andere verhalen te vertellen. Als je de vraag stelt of dit object ook al uniek was in de zestiende eeuw gaat het over waardering. Het feit alleen al dat een nauw verwante versie in 1629 door de Haarlemse schilder Willem Claesz Heda (c. 1596-1680) in een stilleven werd opgenomen, geeft aan dat het tachtig jaar later nog steeds interessant werd gevonden, en laat dus de mogelijkheid open dat het model gedurende een langere periode werd geproduceerd. Een ander thema is het gebruik van een drinkschaal. Af en toe zijn dit type schalen op schilderijen afgebeeld, zoals in 1563 op het portret van de Antwerpse koopman Pierre de Moucheron en zijn familie. Verschillende schalen op voet zijn te zien; kennelijk werden ze voor verschillende doeleinden gebruikt: één is er gevuld met wijn, de andere met fruit en gebraden vogeltjes.

Stilleven met roemer en horloge (detail), olieverf op paneel, 46 x 69,2 cm, Haarlem, gesigneerd en gedateerd Willem Claesz Heda 1629, Mauritshuis Den Haag, inv. 596.

Portret van de Antwerps/Middelburgse koopman Pierre de Moucheron en zijn familie (detail), olieverf op paneel, 108 x 246 cm, Antwerpen 1563, Rijksmuseum, inv. SK-A-1537.

Juist omdat de edelsmeedkunst zoveel facetten heeft, is het nodig om de bezoeker een houvast te geven. DIVA gebruikt daarvoor theatrale middelen, met als grootste gevaar dat de geschetste context door de bezoeker wordt ervaren als het hoofdonderwerp. Dan gaan de kunstwerken zelf in het theatraal geweld ten onder, waar zij de hoofdrolspelers zouden moeten zijn. DIVA vermijdt die valkuil succesvol doordat de ontwerpen abstract zijn gehouden, en overal de botten van het gebouw in het zicht zijn gelaten. Bijna in ieder vertrek weet de bezoeker daardoor dat hij zich in een theaterdecor bevindt, en dus ook dat hij zich op de voorwerpen zelf moet concentreren. Dan worden Antwerpse geschiedenissen verhalen over de edelsmeedkunst in al zijn facetten. Gaat dat zien!

“En zag men de heldendaden van het oude Rome leven”

Anders dan je misschien zou denken als je door de zalen van het Rijksmuseum dwaalt, is het werk van de Utrechtse kunstenaar in zilver Adam van Vianen veel zeldzamer dan dat van een schilder als Rembrandt. Omdat het werk van Van Vianen net zo iconisch is voor het verhaal van Nederland in de zeventiende eeuw, verzamelt het Rijksmuseum zijn werk al heel lang stelselmatig; net zo lang totdat alle aspecten van zijn kunst zijn vertegenwoordigd. Het blijft natuurlijk altijd de vraag hoever je daarmee moet gaan. Als het grootste gedeelte van de hoogtepunten in diens oeuvre al in het Rijksmuseum is, wat voeg je dan nog toe? Eigenlijk is het net als met Rembrandt. Marten en Oopje zijn een belangrijke toevoeging omdat ze een heel nieuw aspect tonen van diens werk. Samen met de Nachtwacht, de Joodse bruid en het kleine zelfportret geven deze monumentale portretten een idee van de reikwijdte van de kunstenaar. Hetzelfde principe geldt ook voor Adam van Vianen ; alleen als het voorwerp me echt iets nieuws over deze kunstenaar te vertellen heeft, is het onmisbaar. Een tweede Nachtwacht? Is dat nodig?

Marcus Curtius kan, zilver, h. 23 cm, door Adam van Vianen, 1619, Metropolitan Museum New York, aankoop via Christie’s New York 2018.

Afgelopen week werd een kan geveild waarop in verschillende reliëfs het verhaal van de heldhaftige soldaat Marcus Curtius wordt verteld. Op de vraag van de goden om het kostbaarste van Rome te offeren om de stad te redden van de ondergang, ontstak een chaotische discussie over wat dat dan wel niet was. Curtius ried het antwoord : de wapenen en de onverschrokkenheid van zijn soldaten. Hij trok daaruit de logische consequentie, offerde zichzelf en verloste Rome daardoor van haar demonische belagers.

Het verhaal is veel vaker afgebeeld; de genialiteit van Adam openbaart zich in de rest van de kan. De in gedachten verzonken oude man op de hals droomt van Curtius heldendaden. De wezens die de doeken rond de buik aanhalen, verbeelden de monsters die de stad in hun greep houden; de grijnzende boeren de bevolking die niet weet waar zij het zoeken moet. Alle elementen worden hier gebruikt om het verhaal te verbeelden, met als gevolg dat een integraal en zelfstandig kunstwerk ontstaat.

Deze schepping van Adam van Vianen staat niet op zichzelf. Op dezelfde manier, en met dezelfde middelen, wordt het martiale Oude Rome gevierd in een iets grotere kan in het Rijksmuseum. De reliëfs rond het lichaam vertellen hier niet één, maar verschillende aan Livius’ Ab urbe Condita ontleende verhalen die ieder de deugd, de opofferingsgezindheid en de onverschrokkenheid van haar soldaten onderstrepen. Net als op de kan in New York wordt het verhaal verder uitgewerkt in de rest van de compositie, al is de oude dromer hier in een jongen getransformeerd, en is het accent verschoven van de vijanden naar de Romeinse onoverwinnelijkheid. Samen met de reliëfs geven de gevleugelde Victoriën aan dat het Romeinse leger overwon dankzij deze karaktertrekken, ongeacht de overmacht van de tegenstander.

Kan met Romeinse historieën, zilver, 30,4 × 16,5 × 13,9 cm, door Adam van Vianen, ca. 1620, Rijksmuseum, BK-NM-11402, aankoop 1899.

Adam van Vianen schaart zich hier onder de geleerde kunstenaars, de dichters, de schilders en de beeldhouwers die in staat zijn om hun kennis van de geschiedenis van de Oudheid zo te verbeelden dat de daarin besloten diepere boodschap voor de beschouwer direct duidelijk wordt. Maar er is meer aan de hand. Zijn medium biedt andere mogelijkheden dan de beeldende kunsten, en door daar optimaal gebruik van te maken verdedigt hij tegelijkertijd de edelsmeedkunst als zelfstandige kunstvorm. Het kan eigenlijk niet anders of hij heeft geweten dat daarvoor in de Oudheid een heel belangrijke parallel bestond ; het schild dat de god Vulcanus voor de held Achilles had gemaakt, waarop volgens Vondel de heldendaden van het Oude Rome tot leven kwamen.  

Vanuit zijn huis in Amsterdam wenst Adams kan met de Romeinse historieën in het Rijksmuseum zijn collega aan de andere kant van de oceaan veel succes in zijn nieuwe huis. Dat hij in het Metropolitan Museum in New York de bezoekers mag verbazen en verwonderen, en nieuwsgierig mag maken naar de andere kunstwerken in zilver uit de Nederlandse Gouden Eeuw.

Nederlandse schatten voor Engeland

The Paston Treasure , ca. 1663, olieverf op doek, 246 x 165 cm, Norwich Castle Museum & Art Gallery, Norwich, UK.

Natuurlijk was het verhaal van de Republiek een uitzondering in het Europese landschap, maar dat betekent niet dat er geen banden waren met de wereld daarom heen. Zoals de tentoonstelling High Society in het Rijksmuseum overtuigend laat zien, was men in Nederland op de hoogte van de belangrijkste internationale ontwikkelingen in de portretkunst, en maakte men zelfbewust onderdeel uit van de Europese ontwikkeling. Dat patroon komt nog sterker naar voren in de Nederlandse edelsmeedkunst. Ook al zijn betrouwbare getuigen schaars, steeds meer gegevens wijzen er op dat al in de tijd zelf Nederlandse zilversmeden met hun kunstwerken ook buitenlandse opdrachtgevers wisten te boeien.

Nautilusbokaal, verguld zilver, nautilusschelp en glas, 26,5 × 19,6 × 9,9 cm, Delft, 1570, ongeïdentificeerd meesterteken, Museum Prinsenhof Delft, inv. PDZ3.

Nautilusbokaal, verguld zilver en nautilusschelp, 36 × 19 × 13,5cm, Amsterdam?, ca. 1630-1660, Rijksmuseum Amsterdam, inv. BK-1960-17.

Eén van de meest veelzeggende bronnen is een groot schilderij dat sinds 1946 in het Norwich Castle Museum wordt bewaard ; waarschijnlijk moet het worden begrepen als een geschilderde inventaris van de belangrijkste kunstwerken van de Paston familie. Zowel Robert (1631 – 1683) als zijn vader William (ca. 1610-1663) reisden veel, en verzamelden op grote schaal. Verschillende van de voorwerpen op het schilderij kunnen worden geïdentificeerd ; twee van de twaalf kunstwerken in zilver zijn zeker in Nederland gemaakt. Eén nautilusbeker, nu in de verzameling van Museum het Prinsenhof in Delft, is omstreeks 1570 in het atelier van een onbekende Delftse edelsmid vervaardigd, het exemplaar in de verzameling van het Rijksmuseum is niet gemerkt, maar waarschijnlijk in het midden van de zeventiende eeuw in Amsterdam ontstaan.

In de laatste wordt een scène uit een verhaal weergegeven. De prinses Andromeda, gekluisterd aan een rotsblok, wacht vol spanning af of het zeemonster er eerder zal zijn dan haar redder. In opdracht van de zeegod diende zij te worden geofferd omdat haar moeder had gezegd dat zij veel mooier was dan diens dochters. De kijker kan hier zelf zien of dat inderdaad zo was ; de Nereïden, gevangen in kwabmotieven, vormen de voet van het rotsblok waarop Andromeda staat. De spanning wordt verder opgevoerd in het eigenlijke montuur ; samen met de meermannen kijken we toe. Waar blijft het monster ? Zal de held er eerder zijn ?

Het feit dat dit – en andere Nederlandse zilveren voorwerpen – op dit schilderij zijn afgebeeld, geeft aan dat in de zeventiende eeuw in Engeland een markt voor modern, goed ontworpen Nederlands zilver bestond. Hoe internationaal die wereld was, toont de tentoonstelling die rond dit schilderij is georganiseerd. Nu in de Yale Center of British Art (New Haven, Connecticut), vanaf later dit jaar in Norwich (UK).