Nederlandse schatten voor Engeland

2-Yarmouth-Collection-cropped

The Paston Treasure , ca. 1663, olieverf op doek, 246 x 165 cm, Norwich Castle Museum & Art Gallery, Norwich, UK.

Natuurlijk was het verhaal van de Republiek een uitzondering in het Europese landschap, maar dat betekent niet dat er geen banden waren met de wereld daarom heen. Zoals de tentoonstelling High Society in het Rijksmuseum overtuigend laat zien, was men in Nederland op de hoogte van de belangrijkste internationale ontwikkelingen in de portretkunst, en maakte men zelfbewust onderdeel uit van de Europese ontwikkeling. Dat patroon komt nog sterker naar voren in de Nederlandse edelsmeedkunst. Ook al zijn betrouwbare getuigen schaars, steeds meer gegevens wijzen er op dat al in de tijd zelf Nederlandse zilversmeden met hun kunstwerken ook buitenlandse opdrachtgevers wisten te boeien.

1024x1024

Nautilusbokaal, verguld zilver, nautilusschelp en glas, 26,5 × 19,6 × 9,9 cm, Delft, 1570, ongeïdentificeerd meesterteken, Museum Prinsenhof Delft, inv. PDZ3.

BK-1960-17 (2)

Nautilusbokaal, verguld zilver en nautilusschelp, 36 × 19 × 13,5cm, Amsterdam?, ca. 1630-1660, Rijksmuseum Amsterdam, inv. BK-1960-17.

Eén van de meest veelzeggende bronnen is een groot schilderij dat sinds 1946 in het Norwich Castle Museum wordt bewaard ; waarschijnlijk moet het worden begrepen als een geschilderde inventaris van de belangrijkste kunstwerken van de Paston familie. Zowel Robert (1631 – 1683) als zijn vader William (ca. 1610-1663) reisden veel, en verzamelden op grote schaal. Verschillende van de voorwerpen op het schilderij kunnen worden geïdentificeerd ; twee van de twaalf kunstwerken in zilver zijn zeker in Nederland gemaakt. Eén nautilusbeker, nu in de verzameling van Museum het Prinsenhof in Delft, is omstreeks 1570 in het atelier van een onbekende Delftse edelsmid vervaardigd, het exemplaar in de verzameling van het Rijksmuseum is niet gemerkt, maar waarschijnlijk in het midden van de zeventiende eeuw in Amsterdam ontstaan.

BK-1960-17 (4)

In de laatste wordt een scène uit een verhaal weergegeven. De prinses Andromeda, gekluisterd aan een rotsblok, wacht vol spanning af of het zeemonster er eerder zal zijn dan haar redder. In opdracht van de zeegod diende zij te worden geofferd omdat haar moeder had gezegd dat zij veel mooier was dan diens dochters. De kijker kan hier zelf zien of dat inderdaad zo was ; de Nereïden, gevangen in kwabmotieven, vormen de voet van het rotsblok waarop Andromeda staat. De spanning wordt verder opgevoerd in het eigenlijke montuur ; samen met de meermannen kijken we toe. Waar blijft het monster ? Zal de held er eerder zijn ?

BK-1960-17 (5)

BK-1960-17 (3)

Het feit dat dit – en andere Nederlandse zilveren voorwerpen – op dit schilderij zijn afgebeeld, geeft aan dat in de zeventiende eeuw in Engeland een markt voor modern, goed ontworpen Nederlands zilver bestond. Hoe internationaal die wereld was, toont de tentoonstelling die rond dit schilderij is georganiseerd. Nu in de Yale Center of British Art (New Haven, Connecticut), vanaf later dit jaar in Norwich (UK).

Advertenties

Suikerstrooiers

In verschillende opzichten vormde de Republiek een uitzondering in het Europese landschap, onder andere omdat de elite hier veel groter was dan elders. Boedelinventarissen geven bijvoorbeeld aan dat al in het begin van de achttiende eeuw thee door ruim de helft van alle Nederlanders gedronken werd, en het gebruik hiervan dus niet tot een kleine groep beperkt bleef. Datzelfde geldt voor suiker, een andere relatief kostbare smaakstof die in Nederland op veel meer tafels dan elders verscheen.

BK-NM-2751

Strooilepel, zilver, 16,2 × 4,6 × d 4,9 cm, Leiden, 1786?, ongeïdentificeerd meesterteken, BK-NM-2751

Voor Nederlandse zilversmeden betekende dat dat er een veel grotere markt was voor hun waren dan elders. Dat zilveren strooilepels – met gaatjes doorboorde lepels die werden gebruikt om klein gestampte kandijsuiker gelijkmatig over de toen bij het dessert gebruikelijke gerechten te verdelen – relatief gewoon moeten zijn geweest, is uit allerlei gegevens af te leiden. Als in de jaren 1740 door de verschillende gilden in Haarlem wordt gesproken over het merken van kleine keur zilver – de goedkoopste categorie – worden suikerlepels specifiek genoemd als de grootste typen die bij uitzondering in dit lagere gehalte mochten worden uitgevoerd. Kennelijk was het type dus heel gewoon, en de markt groot.

BK-NM-2461

Strooilepel, tin, 15 x 6 x 3,5 cm, Nederlanden, 18de eeuw, Rijksmuseum, BK-NM-2461.

De vorm en de versiering van dit Leidse exemplaar laat zien dat een brede markt ook in andere opzichten andere eisen stelde. In plaats van de toen gebruikelijke vormentaal van het neoclassicisme toont de lepel heel andere esthetische voorkeuren. De steel met het vogeltje is een traditioneel element dat sinds de zeventiende eeuw in het Nederlandse zilver aanwijsbaar is, de vorm en de versiering van de bak sluiten aan bij het Frans georiënteerde barok dat in de jaren 1740 toonaangevend was. Heel grappig is het morenhoofdje op de onderkant van de steel; dit element verwijst naar de herkomst van de suiker uit exotische werelddelen. Dezelfde wat hybride vormentaal kom je ook tegen bij andere voorwerpen voor een breed publiek. Vergelijk hem maar eens met een tinnen strooilepel, door het materiaal een veel goedkoper alternatief.

BK-1973-181

Strooilepel, zilver, 17,0 × 6,1 cm, Oss, 1848, door Johannes Lambertus Kroymans, Rijksmuseum, inv. BK-1973-181

In de negentiende eeuw lijken nieuwe ideeën zich in een veel sneller tempo te hebben verbreid, en juist in voorwerpen voor een brede markt zijn de nieuwe verhoudingen snel zichtbaar. Eén van mijn favorieten is het neogotische exemplaar dat in 1848 door Johannes Lambertus Kroijmans (Den Bosch 1808 – Schijndel 1881) werd gemaakt in het Brabantse Oss. Het voorwerp is één van de vroegste Nederlandse voorbeelden van het historisme in zilver, en bovendien één van de weinige wereldlijke voorwerpen waarvoor de gotiek als inspiratiebron werd gebruikt. Zeker als je bedenkt dat voor 1800 Oss een centrum was waar slechts enkele edelsmeden met moeite het hoofd boven water konden houden, en dus nieuwe ideeën maar langzaam ingang vonden, zegt het feit alleen al dat dit voorwerp daar kon ontstaan, veel over de hernieuwde vitaliteit van Brabant in de negentiende eeuw.

Voor mij als Hollander is niet eenvoudig invoelbaar waarom een Brabantse museumdirecteur nu de behoefte heeft om het belang van zijn museum te onderstrepen door een beroep te doen op beroemde kunstenaars die in die regio geboren zijn. Waarom zou je willen bewijzen dat Brabant er toe doet door dezelfde retoriek te gebruiken als Randstedelijke musea, zeker als de kunstenaars waarnaar wordt verwezen elders werkten en dus ook in andere musea in Nederland en daarbuiten veel beter zijn vertegenwoordigd? Wie het provincialisme achter zich wil laten, moet vertrouwen op de kracht van het eigen verhaal, en dan heb je alle getuigen van het verleden hard nodig. Ook suikerstrooiers…

Wat nou: pronk?

Opnamedatum: 2014-09-12

Theepot, zilver, 12,1 x 21 x 11,7 cm diameter, Amsterdam 1696, toegeschreven aan Hendrik Daniëlsz van Pruyssen, Rijksmuseum, BK-1967-1.

Van bezoekers krijg ik bijna altijd dezelfde vragen: waar dient het voor, hoe is het gemaakt, en wat kost dat nou? Sec beschouwd zijn het geen vragen waar ik iets mee kan, omdat de antwoorden te generiek zijn. Zo kan ik bij deze zilveren theepot volstaan met te vertellen dat hij werd gebruikt om thee uit te schenken, en dat hij zo klein is omdat men toen op een andere manier thee zette dan wij nu. Het eerste probleem dat ik met dit type verhalen heb, is dat je ditzelfde bij iedere theepot kan vertellen, en dat je de bezoeker dus geen handvatten geeft om te kunnen genieten van dit zilveren exemplaar.

AK-RBK-16309-B

Theepot, porselein, 9 x 17 x 12 cm diameter, China, ca. 1700-1724, Rijksmuseum, inv. AK-RBK-16309-B, legaat J. Drucker Fraser, 1949

Dat een zilveren theepot duurder was dan een van porselein kan je op je klompen aanvoelen, maar het wordt interessanter als je weet hoe groot het verschil was. Op de porseleinveilingen van de VOC leverde een Chinees porseleinen theepot met een schildering in blauw rond 1700 90 cent op. Deze zilveren theepot kostte alleen al aan materiaal ruim veertig keer zoveel, en met arbeidsloon kon dat oplopen tot meer dan het dubbele daarvan. In New York is nu een hele tentoonstelling rond dat gegeven te zien, waarbij de contemporaine waarde van alle kunstwerken is uitgedrukt in hun tegenwaarde in koeien. Voor een zilveren theepot kocht je bijna vier melkkoeien, tegen een halve achterpoot voor haar equivalent in Chinees porselein.

In beide gevallen gaat het om voorwerpen die in hun eigen tijd relatief kostbaar waren, en het lijkt wel of moderne (kunst-)historici daar geen weg meer mee weten. Met een zeer geleerd gezicht worden alle soorten weggezet onder de noemer ‘luxe-industrie’, of afgedaan met een ‘dat is allemaal voor de pronk’. Niet alleen zijn beide termen inhoudsloos, maar ook suggestief: luxe impliceert immers dat het om overbodige voorwerpen gaat, en met ‘pronk’ zet je zowel de toenmalige opdrachtgever als de bezoeker (die wel in dit voorwerp is geïnteresseerd) weg als opschepper, al dan niet in commissie.

BK-1989-28 (2)

Theebus, zilver, verguld, 8,8 × 7,5 cm, Amsterdam 1677, onleesbaar meesterteken, Rijksmuseum, inv. BK-1989-28, schenking van mevrouw J.E. van Schendel-Reesink, Amsterdam.

Dit type (kunst-)historicus doet mij denken aan kolonialen op reis in donker Afrika : zo overtuigd van eigen morele superioriteit dat er geen enkele ruimte meer is voor de werkelijkheid van het gebied en de cultuur van de mensen die daar wonen. Voor een ieder van ons is het verleden een vreemd land met eigen gewoonten en waarden, en als je je dan laat verblinden door moderne morele veroordelingen ontgaat de werkelijkheid je totaal. Wil je weten wat er echt aan de hand was, dan moet je open vragen stellen. Bijvoorbeeld: Waarom werd vroeger zoveel meer tijd, geld en energie aan de theetafel besteed dan nu? Een deel van het antwoord is dat het drinken van thee vroeger een belangrijk ontvangstmoment voor vrouwen was, waarop zij haar vriendinnen kon laten zien wie zij was. Het gaat dus niet om zomaar een gebruiksvoorwerp, maar om een bijzonder object voor een bijzonder moment.

Opnamedatum: 2014-09-12

Dat zie je ook aan deze theepot, een voorbeeld van een nieuw type lichtspel dat vanaf de jaren zeventig van de zeventiende eeuw in Amsterdams zilver aanwijsbaar is. Op allerlei manieren werd gestreefd naar contrasten, waarvoor alles uit de kast werd gehaald. Om de scherpe overgangen tussen het gegraveerde patroon en de geruwde achtergrond te realiseren werden de patronen eerst uitgezaagd in een plaatje zilver en vervolgens op de achtergrond gesoldeerd. Dit is geen pronk, of duurdoenerij, maar een nu uiterst zeldzame getuigenis van een heel verfijnde en persoonlijke smaak.

De kracht van de verzamelaar

BK-NM-7322-B

Drie sierstukken, email pliqué, goud, gouddraad en email, gemiddeld 1,6 cm diameter, Parijs, ca 1300, ex. collectie Lupus, inv. BK-NM-7322.

Nederlandse openbare collecties kunnen niet zonder verzamelaars. Waar instanties niet altijd het belang van bepaalde soorten voorwerpen inzien, investeren zij veel tijd, geld en energie in het bij elkaar brengen van collecties; om te redden wat er nog te redden is van het verleden, of omdat ze meer willen weten van een bepaald aspect daarvan. De basis van de collecties edele metalen in het Rijksmuseum wordt gevormd door de schatten van de Utrechtse kapittelkerken, voorwerpen van opgeheven instanties als de West Indische Compagnie, en natuurlijk de kostbaarheden van het Koninklijk Huis die in 1816 in één van de voorgangers van het Rijksmuseum werden ondergebracht. Al heel snel kwamen daar de eerste particuliere verzamelingen bij.

BK-NM-7323 (3)

Plaquette met het oordeel van Paris, email op koper, 22,8 cm × 20,2 cm, Limoges?, ca. 1530, Rijksmuseum, ex collectie Lupus, inv. BK-NM-7323.

Nu heeft waarschijnlijk niemand ooit gehoord van Joseph-Désiré Wolff (Binche 1766-Brussel 1822), die zichzelf Joseph-Désiré, chevalier primat Lupus noemde. Hij was een kleurrijke figuur die tijdens de beginjaren van de Franse Revolutie in Parijs verbleef, en zich ontfermde over bedreigde kerkelijke goederen uit de Zuidelijke Nederlanden en het Noorden van Frankrijk. Zijn collectie werd in 1817 naar Brussel overgebracht, in zijn geheel aangekocht door de Staat der Nederlanden en ondergebracht in de nationale musea in Den Haag. Wat deze aankoop in retrospectief zo interessant maakt, is de volstrekte afwezigheid van historisch-nationalistische overwegingen. Volgens een Britse toerist was de verzameling in 1818 onder andere belangrijk vanwege de cameeën en intaglio’s uit de oudheid en de renaissance – nu in het Rijksmuseum voor Oudheden in Leiden – en de verschillende soorten email. Voorbeelden zijn de drie plaatjes in email pliqué, waarvoor nu alleen parallellen bekend zijn in het Musée Cluny in Parijs. Ze behoren tot de uiterst zeldzame getuigen van de Parijse edelsmeedkunst rond 1300. Daaruit en uit andere voorbeelden blijkt overduidelijk dat het kennelijk om de spullen zelf ging, en dat betekent dat men in Den Haag in de vroege negentiende eeuw kennelijk streefde naar een Europees overzicht in hoogtepunten.

BK-NM-7323 (2)

De dichter Vergilius en zijn muze

Pas sinds kort is het belang duidelijk geworden van een omstreeks 1530 op koper geschilderde geëmailleerde plaquette uit dezelfde verzameling. Ze kan worden verbonden met een unieke serie die nu over allerlei musea wereldwijd is verspreid. De plaquette in het Rijksmuseum laat de eerste scène zien, en bevat de sleutel tot de ontcijfering van de betekenis ervan. Rechts bovenin zit de dichter Vergilius, en de reeks heeft dus kennelijk betrekking op één van zijn boeken. Als in een stripverhaal is hier het begin van de Aeneïs afgebeeld; alle ellende was begonnen met de keuze van de Trojaanse prins Paris voor de godin Venus, die van de Liefde. De door hem afgewezen godinnen Juno – de heerseres – en Minerva – de wijsheid – namen dat zo maar niet, en deden vervolgens alles om de Trojanen dwars te zitten. Zo hadden de schikgodinnen prins Aeneas beloofd dat hij de stad op de achtergrond op de berg -Carthago– zou veroveren, maar Juno stak daar vervolgens een stokje voor. De andere 81 plaquettes laten telkens een ander verhaal uit de omzwervingen van Aeneas zien.

BK-NM-7323 (5)

De schikgodinnen voor de stad Carthago

De serie is de eerste met een wereldlijk onderwerp die waarschijnlijk in het Franse Limoges werd gemaakt, en luidde daar een nieuwe bloeiperiode in. Wat we nog niet weten is hoe dit puzzelstukje past in het verhaal van de Nederlanden, al is uit andere bronnen inmiddels wel bekend dat het patroon veel internationaler was dan de klassiek vaderlands historicus graag zou willen.

Maar dat is niet de enige reden waarom ik het verhaal van Lupus wilde vertellen. Anders dan gevestigde musea hebben verzamelaars geen verzamelplan, en kunnen zij het zich dus veroorloven om te experimenteren. Zo heeft Annelies Krekel-Aalberse als één van de eersten de twintigste eeuw in zilver verkend, en gebruikte zij haar eigen verzameling als bron voor haar onderzoek en publicaties. Dankzij de inspanningen van Annelies, de Vereniging Rembrandt en de Mondriaan Stichting hebben de vier Nederlandse musea voor wie de kunstnijverheid van de twintigste eeuw een belangrijk zwaartepunt is – het Gemeentemuseum in Den Haag, Museum Boymans van Beuningen in Rotterdam, het Drents Museum in Assen en het Zilvermuseum in Schoonhoven – een belangrijk deel daarvan verworven en veilig gesteld voor ons allemaal. Maar het begint met de verzamelaar…

De liefde en de eeuwigheid

KK_1128_1

Kan, verguld zilver, h. 63 cm, Neurenberg, door Christoph Jamnitzer, ca. 1601-voor 1607, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, inv.nr. 1128.

 

KK_1104_8502.tif

Schaal, verguld zilver, 7 x 64,5 x 52,3 cm, Neurenberg, door Christoph Jamnitzer, ca. 1601-voor 1607, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, inv.nr. 1104.

Al in een eerder blog heb ik iets verteld over de beroemdste Nederlandse zilversmid aller tijden, Paulus van Vianen (ca. 1570-1613). Vandaag wil ik laten zien onder welke bijzondere omstandigheden zijn kunst kon ontstaan. Kunstkamers bestonden al lang, maar die in Praag kende een eigen accent. Voor het eerst werden zilveren voorwerpen toegevoegd die niet met edelstenen en email waren verrijkt. De keizer koos voor zelfstandige kunstwerken in zilver, zoals het Trionfi-ensemble dat voor 1607 door de Neurenbergse goudsmid Christoph Jamnitzer (1563-1618) werd geleverd. Om de kunstwerken van Paulus van Vianen te begrijpen, moet je weten dat deze behoorden tot die nieuwe categorie, die zich onderscheidde door oorspronkelijkheid in vorm, versiering en beeldtaal, en door een uitzonderlijke virtuositeit in de uitvoering.

BK-16089-B (3)

Kan en schaal, zilver, de kan 33 × 15  × 8 cm, de schaal 6 × 50 × 40 cm, Praag, 1613, door Paulus van Vianen, Rijksmuseum, inv. BK-16089.

Op verschillende manieren is die nieuwe status aan Paulus’ kan en schaal in het Rijksmuseum af te lezen. Net zo min als de schepping van Christoph Jamnitzer kunnen ze worden gebruikt; het is niet mogelijk om de kan uit te schenken en evenmin is het bekken geschikt om het vuile water op te vangen. Dat het ook geen gewone pronkstukken zijn, maar kunstwerken die uitsluitend zijn bedoeld om door hun creativiteit en virtuositeit te verwonderen en te verbazen, blijkt als je probeert te doorgronden wat precies wordt verteld. Als je alles hebt overwogen, ontvouwt zich een verhaal vol dubbele bodems en onverwachte vergezichten. Jamnitzer doet dat in zijn Trionfi-ensemble ook; hij bezingt in het bekken Amor en in de kan Aeternitas door verschillende gedichten van de Italiaanse renaissance-dichter Petrarca te verbeelden.

BK-16089-A (2)

Op zaal vertellen we het verhaal op de schaal, dat van de onfortuinlijke prins Actaon die niets vermoedend op jacht is gegaan. Onderweg blundert hij tegen een grot aan, en stuit daar op de godin Diana die net met haar nimfen een bad neemt. Omdat Actaon zich daardoor schuldig heeft gemaakt aan heiligschennis, wordt hij in een hert veranderd. Op de voorkant van de schaal is de verandering net begonnen, de achterkant toont zijn droevig einde. Onherkenbaar voor zijn eigen jachtgezelschap, wordt Actaon genadeloos door zijn eigen knechten en honden verscheurd. Een gewone man die zich waagt in een vrouwenwereld en raakt aan hun eer, ook al is het per ongeluk, kan niet ontkomen aan de wraak van de godin. Hij sterft een oneervolle dood, want pas dan is – zoals Ovidius het vertelt – de wrok van Diana gesmoord.Vianen achterkant (2)

Maar wat nu als een vrouw de vijand onbedoeld binnenhaalt? Onder het gevolg van Diana bevond zich een prinses, Callisto, die het ongeluk had om de aandacht te trekken van de oppergod Jupiter. Op de voorkant van de kan is te zien hoe Jupiter, vermomd als Diana, de nimf verkrachtte. Ook hier toonde de godin zich onverbiddelijk; zij verstootte de inmiddels zwangere Callisto uit haar gevolg, en tot overmaat van ramp werd de prinses door een andere godin ook nog in een levensgrote beer omgetoverd. De ellende lijkt compleet als zij 15 jaar later oog in oog komt te staan met haar eigen zoon; hij is op berenjacht…. Die confrontatie is afgebeeld op de achterkant van de kan, en wie het verhaal kent, kan het in gedachten zelf aanvullen. Anders dan Actaon, sterft Callisto uiteindelijk geen oneervolle dood. Zij verwerft de onsterfelijkheid; de goden plaatsen haar als het sterrenbeeld Grote Beer aan het firmament.BK-16089-B - kopie (3)

Net als Jamnitzer verbeeldt Van Vianen hier dus het strijdperk van de liefde en het zicht op de eeuwigheid, maar is wel een belangrijk verschil. Paulus neemt de literatuur uit de oudheid zelf als uitgangspunt, en concentreert zich op enkele specifieke scènes. Aanleiding en ultieme straf worden op beide voorwerpen verbeeld, en de uit botten en andere beenderstructuren samengestelde omlijstingen onderstrepen nog eens het onvermijdelijke lot van degenen die bezwijken. Maar dan wel met een belangrijk verschil: degene die de vrouw in haar eer aantast, de voyeur Actaon, wordt genadeloos afgestraft; het slachtoffer Callisto uiteindelijk met de onsterfelijkheid beloond.

Schilderende goudsmeden?

Als je naar kunstwerken uit de Middeleeuwen kijkt, moet je je realiseren dat de kunstwereld toen heel anders was georganiseerd als nu. Ambachten waren in gilden ondergebracht, en de scheiding daartussen was voor veel vakgebieden strikt. Zo mocht een meubelmaker bijvoorbeeld alleen met ornament versierde meubelen maken, en diende hij het snijwerk en het schilderwerk over te laten aan anderen, professionele beeldsnijders en schilders. Als vanuit dat perspectief naar de edelsmeden wordt gekeken, lijkt het landschap daar heel anders. Door de hertog van Gelre werd Johannes Maelwael (Nijmegen ca. 1365 – Dijon 1415) niet alleen betaald voor schilderijen, maar ook voor werken in goud en zilver, en zijn neven, de Gebroeders van Limburg, werden opgeleid in het atelier van een edelsmid. Aan de andere kant zijn ook edelsmeden bekend, zoals de Utrechters Elyas Scerpswert (Utrecht ca. 1325-1387) en zijn zoon Willem (actief Utrecht 1383-1391, Parijs 1393-1407?) waarvan de eerste werd ingeschakeld om de kwaliteit van het werk van kunstschilders te beoordelen, en waarvan de tweede een voorblad voor een missaal schilderde. Deze kunstenaars passen dus niet in de veronderstelde vakjes. Of het zouden allemaal schilderende goudsmeden, of goudsmedende schilders moeten zijn.

louvre-grande-pieta-ronde

Imagino Piètatis, olieverf en bladgoud op paneel, 64 cm diameter, France, ca. 1400, toegeschreven aan Jean Malouel/Johannes Maelwael, Louvre, inv. M.I. 692.

Je kunt natuurlijk kijken naar visuele overeenkomsten. De compositie van de grote Pièta, het belangrijkste geschilderde werk dat ons van Johannes Maelwael rest, lijkt heel erg op die van een medaillon in geëmailleerd goud uit dezelfde periode, en zo zijn er nog wel meer parallellen te trekken op de tentoonstelling in het Rijksmuseum. Het probleem daarvan is dat die overeenkomsten op zich weinig zeggen; ze kunnen ook op een heel andere manier worden verklaard. Omdat maar heel weinig gouden en zilveren kunstwerken bewaard gebleven zijn, en datgene wat ons resteert bovendien veel minder precies is onderzocht dan bijvoorbeeld de schilder- en de beeldhouwkunst, weten we niet in hoeverre de Scerpswerts uitzonderingen waren. Dat voorbeeld geeft wel aan dat het negentiende-eeuwse idee van de ontwerpende kunstenaar en de uitvoerende ambachtsman toen voor hen niet opging, maar vertelt niets over de gewone verhoudingen.

DT225921

Imagino Piètatis, goud en email, het centrale plaatje diameter 5 cm, Parijs, 1390-1420,
New York, The Metropolitan Museum of Art, Geschonken door J. Pierpont Morgan, 1917, Metropolitan Museum of Art, New York, inv. 17.190.913.

Als je wilt weten hoe de relatie tussen de goudsmeden en de schilders was, kun je ook kijken naar de regelingen van de Bourgondische hertogen uit de vijftiende en vroege zestiende eeuw. Die wetgeving oversteeg de gildepraktijk die in de stedelijke voorschriften was vastgelegd, en de toezichthouders in eerste aanleg, de gildebesturen, werden door hen als staatsdienaren beschouwd. Tot hun competentie vielen niet alleen de volwaardige goud- en zilversmeden in hun gebied, maar ook allen die goud en zilver verwerkten. Omdat de achtergrond van de grote Pièta en de miniaturen van de gebroeders van Limburg uitvoerig met bladgoud zijn versierd, is direct duidelijk waarom zij tot de laatste categorie zouden worden gerekend. Er was dus een directe relatie tussen de schilders en de edelsmeden via het gebruikte materiaal.

chocques

Reliekhouder in de vorm van een vleugelaltaar, Parijs, c. 1400-1410, goud en email (keerzijde) 12.5 × 12.7 × 7 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. no. BK-17045.

Goudsmeden en schilders beheersten verschillende technieken. De Parijse goudsmeden rond 1400 bewaakten de geheimen van het wit en het doorschijnend rood email, en de toepassing daarvan op een rond vlak, met gevaar voor eigen leven, en het bleef dan ook decennia hun specialisme. Een andere techniek die op de gouden en zilveren kunstwerken toen een belangrijke rol speelde, was het stippelgraveerwerk. Met metalen stiftjes werden patronen aangebracht. Het damastachtige effect in verschillende nuances tussen mat en glanzend werd ook nagestreefd door de schilders, Maelwael bijvoorbeeld in de stralenkrans rond het hoofd van zijn Christus. Om die techniek te leren hoefde hij niet naar Parijs. Kijk maar naar de binnenkant van de mijter op het belangrijkste bewaard gebleven werk van Elyas Scerpswert, die veertig jaar eerder is gerealiseerd.

BK-NM-11450-05 (2)

Borstbeeld van de Heilige Frederik (detail), Utrecht, Elyas Scerpswert, 1362, verguld zilver, 45.2 × 24.2 × 17.5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. no. BK-NM-11450.

 

Een monument voor de liefdadigheid

De afgelopen dagen regent het in Nederland onafgebroken, en draaien de waterschappen overuren. Nu zijn Nederlanders beroemd vanwege de manier waarop de waterbeheer is georganiseerd, en omdat het al lang geleden is dat de dijken het op grote schaal begaven, zou je bijna vergeten dat het drama van het wassende water ook in Nederland lang een harde werkelijkheid was. Vanaf het midden van de zestiende eeuw werden penningen ingezet om de herinnering aan deze weerkerende rampen levend te houden. Zo op het eerste gezicht is deze penning, die de watersnood van 4 en 5 februari 1825 tot onderwerp heeft, dus niets bijzonders.

 

NG-VG-1-3502-00

De Watersnood van februari 1825, zilver, 9,9 cm, Rotterdam 1825, voorzijde, Adriaan Bemme naar een tekening van George Frederik Sartorius, Rijksmuseum, Schenking van mevrouw J.M. van Gelder-Nijhoff, inv. NG-VG-1-3502

 
Uitzonderlijk zijn het grote formaat en de voorstelling. We zien het water over de dijk stromen en de polders vullen. In het verdronken land proberen vluchtelingen zichzelf en hun vee te redden, en een Waterlands echtpaar dat op het dak van hun huis is gestrand, wordt door een dappere roeier in veiligheid gebracht. Hoewel de modern topografische situatie is weergegeven, grijpt de manier waarop de scène is verbeeld terug op een Nederlandse zeventiende-eeuwse traditie. Net als in de plaquette-penningen van Johannes Lutma jr., worden ook hier schilderkunstige effecten nagestreefd.

 

NG-VG-1-886

Aanleg van de trekvaart van Dokkum naar Groningen, zilver, diameter 9,2 cm, Dokkum 1656, voorzijde, Paulus Saackes naar model van Johannes Lutma jr, Rijksmuseum, Schenking van mevrouw J.M. van Gelder-Nijhoff, NG-VG-1-886

 
Wie deze zijde van de penning heeft gemaakt, toont het omschrift: “Heeft Bemme Neerlands nood door drijfkonst hier verbeeld”. Daarmee werd gedoeld op de toen 71-jarige Rotterdamse goud en zilverdrijver Adriaan Bemme Jansz (Delft 1753 – Rotterdam 1831), die in datzelfde jaar in Haarlem verschillende proeven van zijn kunst toonde. De genoemde onderwerpen geven aan dat hij zich op de zeventiende-eeuwse Hollandse genreschilderkunst baseerde, in dat geval de herberginterieurs van Adriaen van Ostade (1610-1685). De andere kant werd gemaakt door zijn zoon, de penningsnijder Anthonie Bemme Azn (Rotterdam 5-12-1779 – Rotterdam 15-5-1836): “zijn zoon grift hier met staal wat deze rampspoed heelt”. Het samenwerkingsverband tussen vader en zoon werd mogelijk gemaakt door een penningkundige en verzamelaar, de Amsterdamse koopman Hendrik Westerhoff (Amsterdam 1774-1848). In zijn In Memoriam werd aangegeven dat hij voor nieuwe penningen als schakel functioneerde, en hij zal dan ook de Amsterdamse apotheker George Frederik Sartorius (Amsterdam 1799-1851) hebben gevraagd om een tekening te leveren.

NG-VG-1-3502-00

De Watersnood van februari 1825, zilver, 9,9 cm, Rotterdam 1825, keerzijde, Anthonie Bemme Azn (keerzijde), Schenking van mevrouw J.M. van Gelder-Nijhoff, inv. NG-VG-1-3502

 
Als kunstwerk is het stuk interessant omdat het laat zien dat in de vroege negentiende eeuw de penningkunst van de Gouden eeuw werd gewaardeerd en tot uitgangspunt werd genomen voor nieuwe scheppingen. Die trend is ook bekend uit de Nederlandse schilder en tekenkunst, maar de penning is één van de zeldzame voorbeelden daarvan in zilver. Dat hij ook in de tijd zelf als iets bijzonders werd gewaardeerd, blijkt uit het feit dat hij is opgenomen in de klassieke kunstenaarshandboeken van Immerzeel en Kramm, en we kennen zelfs zijn portret in prent.

 

RP-P-1940-450-00

Portret van Adriaan Bemme, ets, 158 x 115 mm, Rotterdam, ca. 1790, Rijksmuseum, RP-P-1940-450

 

Maar daarmee houdt het verhaal niet op. De penning is ook een uitzondering omdat deze niet alleen één van de grootste en meest verwoestende rampen in Nederland memoreerde, maar ook en vooral omdat deze particuliere initiatieven in het zonnetje zette. De in 1824 opgerichte Noord en Zuid Hollandse Redding Maatschappij en het in 1822 gestichte College Zeemanshoop hadden een grote rol, kapiteins voeren uit om de slachtoffers te redden, de instituten regelden de opvang van de vluchtelingen en ook de verspreiding van hulpgoederen in het getroffen gebied. De penning memoreert dus in eerste instantie de liefdadigheid, en er zijn dan ook maar drie exemplaren gemaakt, twee voor instituten en één voor de initiatiefnemer Westhoff. nu in de collectie van het Rijksmuseum.

In 1825 werd een recordbedrag van 13 miljoen gulden ingezameld voor de wederopbouw van de geteisterde delen van Nederland. Zouden we dat nog steeds kunnen, en helpen we nu het Rode Kruis helpen in het Caraïbisch gebied en Bangladesh?