Email uit de Gouden Eeuw

Ons beeld van de Nederlandse edelsmeedkunst in de zeventiende eeuw wordt in grote lijnen bepaald door datgene wat nu nog als zodanig herkenbaar is. Dat klinkt als een open deur (en dat is het ook) totdat je bedenkt wat de consequenties daarvan zijn. Omdat alleen grote voorwerpen in eerste gehalte zilver en goud volgens de toenmalige regels met stadskeur, jaarletter en meesterteken dienden te worden gemerkt, staan deze op de voorgrond. Andere soorten waarvan niet direct bewijsbaar is dat ze in Nederland zijn gemaakt, worden dan makkelijk vergeten.

De tocht naar Chatham, email op goud, Den Haag? 1667

Grote gouden voorwerpen met onderdelen in geschilderd email als de Chathambeker uit 1667 nemen nu een geïsoleerde positie in, en worden dus als uitzondering beschreven. Dat in werkelijkheid volledig geëmailleerde gouden voorwerpen in Holland vanaf de jaren 1630 in grote aantallen werden gemaakt, weten we omdat de techniek vanaf dat moment continue in de archiefbronnen besproken wordt. De Hollandse gilden maakten zich zorgen omdat de stukken niet konden worden gemerkt zonder de objecten te beschadigen. Daardoor werd de deur opengezet voor allerlei typen vervalsingen – met als belangrijkste met email overdekte sieraden en medaillons die als 23 ¼ karaat goud werden verkocht, maar in werkelijkheid van een veel lager gehalte bleken te zijn.

Portret van Frederik Hendrik, email op goud, 4,3 x 3,4 cm, Parijs, toegeschreven aan Henri Toutin, ca. 1647, de kast Nederland?, ca. 1650, Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-4371.

Allerlei losse gegevens die ik in de afgelopen jaren heb verzameld, laten zien dat volledig geëmailleerde voorwerpen van hoge kwaliteit niet alleen in Nederland werden gemaakt, maar ook werden geïmporteerd; toen bijvoorbeeld een neef van de Amsterdamse burgemeesterszoon Pieter de Graeff in 1660 een bezoek aan Parijs bracht, reisde hij in opdracht van de familie thuis nog even door naar Blois omdat daar de mooiste geëmailleerde horloges te krijgen waren. Het stadhouderlijk hof bestelde in de late jaren 1640 vanuit Den Haag portretten in email in Parijs, bij de belangrijkste kunstenaars in dit materiaal van dat moment, Henri Toutin (1614-1683) en Jean I Petitot (1607-1691). Veelzeggend detail – de Oranjes reisden niet zelf af om te poseren voor de schilder in email, maar stuurden door Gerard van Honthorst geschilderde portretten die vervolgens in email werden gekopieerd.

Kast om het portret van Fredrik Hendrik, achterzijde.

Met een medaillon om een portret in email van Frederik Hendrik is iets bijzonders aan de hand. Als je de kast vergelijkt met degenen die door de Parijse emailleurs gewoonlijk werden afgeleverd, is deze duidelijk afwijkend. Waar het medaillon om het portret van de Engelse koning Karel I in een feestelijke omlijsting met allerlei kleurrijke patronen is geplaatst, is degene om dat van Fredrik Hendrik veel eenvoudiger; op een zwart fond is een krans oranjetakken met viooltjes geplaatst. Het monogram HAVO op de achterkant combineert de initialen van Hendrik met die van zijn echtgenote, Amalia. In een tweede kast in de Koninklijke Verzamelingen die op precies dezelfde manier is versierd zit een portret van hun zoon, stadhouder Willem II. Het monogram op die kast combineert de initialen van vader en zoon.

Portret van Karel I, koning van Engeland, email op goud, met kast 6,5 x 5,5 cm, Parijs, gedateerd en gesigneerd Henri Toutin 1636, Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-4370.

De monogrammen laten zien voor wie de kasten zijn gemaakt, en wat de intentie daarvan was; alle lijnen komen samen in de echtgenote en de moeder van de voorgestelden, Amalia van Solms. Kennelijk heeft zij de Parijse kasten laten vervangen door veel eenvoudiger versies in zwart, als uitdrukking van haar rouw. In 1647 was haar echtgenoot overleden, in 1650 haar zoon. In combinatie met de vermelding dat er in Den Haag en elders in Holland op dat moment emailleurs actief waren, rechtvaardigen deze gegevens de veronderstelling dat ze niet in Parijs, maar op een later moment -bijvoorbeeld in Den Haag- kunnen zijn gemaakt.

Advertenties

Wat nou: pronk?

Theepot, zilver, 12,1 x 21 x 11,7 cm diameter, Amsterdam 1696, toegeschreven aan Hendrik Daniëlsz van Pruyssen, Rijksmuseum, BK-1967-1.

Van bezoekers krijg ik bijna altijd dezelfde vragen: waar dient het voor, hoe is het gemaakt, en wat kost dat nou? Sec beschouwd zijn het geen vragen waar ik iets mee kan, omdat de antwoorden te generiek zijn. Zo kan ik bij deze zilveren theepot volstaan met te vertellen dat hij werd gebruikt om thee uit te schenken, en dat hij zo klein is omdat men toen op een andere manier thee zette dan wij nu. Het eerste probleem dat ik met dit type verhalen heb, is dat je ditzelfde bij iedere theepot kan vertellen, en dat je de bezoeker dus geen handvatten geeft om te kunnen genieten van dit zilveren exemplaar.

Theepot, porselein, 9 x 17 x 12 cm diameter, China, ca. 1700-1724, Rijksmuseum, inv. AK-RBK-16309-B, legaat J. Drucker Fraser, 1949

Dat een zilveren theepot duurder was dan een van porselein kan je op je klompen aanvoelen, maar het wordt interessanter als je weet hoe groot het verschil was. Op de porseleinveilingen van de VOC leverde een Chinees porseleinen theepot met een schildering in blauw rond 1700 90 cent op. Deze zilveren theepot kostte alleen al aan materiaal ruim veertig keer zoveel, en met arbeidsloon kon dat oplopen tot meer dan het dubbele daarvan. In New York is nu een hele tentoonstelling rond dat gegeven te zien, waarbij de contemporaine waarde van alle kunstwerken is uitgedrukt in hun tegenwaarde in koeien. Voor een zilveren theepot kocht je bijna vier melkkoeien, tegen een halve achterpoot voor haar equivalent in Chinees porselein.

In beide gevallen gaat het om voorwerpen die in hun eigen tijd relatief kostbaar waren, en het lijkt wel of moderne (kunst-)historici daar geen weg meer mee weten. Met een zeer geleerd gezicht worden alle soorten weggezet onder de noemer ‘luxe-industrie’, of afgedaan met een ‘dat is allemaal voor de pronk’. Niet alleen zijn beide termen inhoudsloos, maar ook suggestief: luxe impliceert immers dat het om overbodige voorwerpen gaat, en met ‘pronk’ zet je zowel de toenmalige opdrachtgever als de bezoeker (die wel in dit voorwerp is geïnteresseerd) weg als opschepper, al dan niet in commissie.

Theebus, zilver, verguld, 8,8 × 7,5 cm, Amsterdam 1677, onleesbaar meesterteken, Rijksmuseum, inv. BK-1989-28, schenking van mevrouw J.E. van Schendel-Reesink, Amsterdam.

Dit type (kunst-)historicus doet mij denken aan kolonialen op reis in donker Afrika : zo overtuigd van eigen morele superioriteit dat er geen enkele ruimte meer is voor de werkelijkheid van het gebied en de cultuur van de mensen die daar wonen. Voor een ieder van ons is het verleden een vreemd land met eigen gewoonten en waarden, en als je je dan laat verblinden door moderne morele veroordelingen ontgaat de werkelijkheid je totaal. Wil je weten wat er echt aan de hand was, dan moet je open vragen stellen. Bijvoorbeeld: Waarom werd vroeger zoveel meer tijd, geld en energie aan de theetafel besteed dan nu? Een deel van het antwoord is dat het drinken van thee vroeger een belangrijk ontvangstmoment voor vrouwen was, waarop zij haar vriendinnen kon laten zien wie zij was. Het gaat dus niet om zomaar een gebruiksvoorwerp, maar om een bijzonder object voor een bijzonder moment.

Dat zie je ook aan deze theepot, een voorbeeld van een nieuw type lichtspel dat vanaf de jaren zeventig van de zeventiende eeuw in Amsterdams zilver aanwijsbaar is. Op allerlei manieren werd gestreefd naar contrasten, waarvoor alles uit de kast werd gehaald. Om de scherpe overgangen tussen het gegraveerde patroon en de geruwde achtergrond te realiseren werden de patronen eerst uitgezaagd in een plaatje zilver en vervolgens op de achtergrond gesoldeerd. Dit is geen pronk, of duurdoenerij, maar een nu uiterst zeldzame getuigenis van een heel verfijnde en persoonlijke smaak.

De liefde en de eeuwigheid

Kan, verguld zilver, h. 63 cm, Neurenberg, door Christoph Jamnitzer, ca. 1601-voor 1607, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, inv.nr. 1128.

 

Schaal, verguld zilver, 7 x 64,5 x 52,3 cm, Neurenberg, door Christoph Jamnitzer, ca. 1601-voor 1607, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, inv.nr. 1104.

Al in een eerder blog heb ik iets verteld over de beroemdste Nederlandse zilversmid aller tijden, Paulus van Vianen (ca. 1570-1613). Vandaag wil ik laten zien onder welke bijzondere omstandigheden zijn kunst kon ontstaan. Kunstkamers bestonden al lang, maar die in Praag kende een eigen accent. Voor het eerst werden zilveren voorwerpen toegevoegd die niet met edelstenen en email waren verrijkt. De keizer koos voor zelfstandige kunstwerken in zilver, zoals het Trionfi-ensemble dat voor 1607 door de Neurenbergse goudsmid Christoph Jamnitzer (1563-1618) werd geleverd. Om de kunstwerken van Paulus van Vianen te begrijpen, moet je weten dat deze behoorden tot die nieuwe categorie, die zich onderscheidde door oorspronkelijkheid in vorm, versiering en beeldtaal, en door een uitzonderlijke virtuositeit in de uitvoering.

Kan en schaal, zilver, de kan 33 × 15  × 8 cm, de schaal 6 × 50 × 40 cm, Praag, 1613, door Paulus van Vianen, Rijksmuseum, inv. BK-16089.

Op verschillende manieren is die nieuwe status aan Paulus’ kan en schaal in het Rijksmuseum af te lezen. Net zo min als de schepping van Christoph Jamnitzer kunnen ze worden gebruikt; het is niet mogelijk om de kan uit te schenken en evenmin is het bekken geschikt om het vuile water op te vangen. Dat het ook geen gewone pronkstukken zijn, maar kunstwerken die uitsluitend zijn bedoeld om door hun creativiteit en virtuositeit te verwonderen en te verbazen, blijkt als je probeert te doorgronden wat precies wordt verteld. Als je alles hebt overwogen, ontvouwt zich een verhaal vol dubbele bodems en onverwachte vergezichten. Jamnitzer doet dat in zijn Trionfi-ensemble ook; hij bezingt in het bekken Amor en in de kan Aeternitas door verschillende gedichten van de Italiaanse renaissance-dichter Petrarca te verbeelden.

Op zaal vertellen we het verhaal op de schaal, dat van de onfortuinlijke prins Actaon die niets vermoedend op jacht is gegaan. Onderweg blundert hij tegen een grot aan, en stuit daar op de godin Diana die net met haar nimfen een bad neemt. Omdat Actaon zich daardoor schuldig heeft gemaakt aan heiligschennis, wordt hij in een hert veranderd. Op de voorkant van de schaal is de verandering net begonnen, de achterkant toont zijn droevig einde. Onherkenbaar voor zijn eigen jachtgezelschap, wordt Actaon genadeloos door zijn eigen knechten en honden verscheurd. Een gewone man die zich waagt in een vrouwenwereld en raakt aan hun eer, ook al is het per ongeluk, kan niet ontkomen aan de wraak van de godin. Hij sterft een oneervolle dood, want pas dan is – zoals Ovidius het vertelt – de wrok van Diana gesmoord.

Maar wat nu als een vrouw de vijand onbedoeld binnenhaalt? Onder het gevolg van Diana bevond zich een prinses, Callisto, die het ongeluk had om de aandacht te trekken van de oppergod Jupiter. Op de voorkant van de kan is te zien hoe Jupiter, vermomd als Diana, de nimf verkrachtte. Ook hier toonde de godin zich onverbiddelijk; zij verstootte de inmiddels zwangere Callisto uit haar gevolg, en tot overmaat van ramp werd de prinses door een andere godin ook nog in een levensgrote beer omgetoverd. De ellende lijkt compleet als zij 15 jaar later oog in oog komt te staan met haar eigen zoon; hij is op berenjacht…. Die confrontatie is afgebeeld op de achterkant van de kan, en wie het verhaal kent, kan het in gedachten zelf aanvullen. Anders dan Actaon, sterft Callisto uiteindelijk geen oneervolle dood. Zij verwerft de onsterfelijkheid; de goden plaatsen haar als het sterrenbeeld Grote Beer aan het firmament.

Net als Jamnitzer verbeeldt Van Vianen hier dus het strijdperk van de liefde en het zicht op de eeuwigheid, maar is wel een belangrijk verschil. Paulus neemt de literatuur uit de oudheid zelf als uitgangspunt, en concentreert zich op enkele specifieke scènes. Aanleiding en ultieme straf worden op beide voorwerpen verbeeld, en de uit botten en andere beenderstructuren samengestelde omlijstingen onderstrepen nog eens het onvermijdelijke lot van degenen die bezwijken. Maar dan wel met een belangrijk verschil: degene die de vrouw in haar eer aantast, de voyeur Actaon, wordt genadeloos afgestraft; het slachtoffer Callisto uiteindelijk met de onsterfelijkheid beloond.

Pork, pork, pork, taart eet je met…

 

Stilleven met kalkoenpastei, olieverf op paneel, 75 × 132 cm, gesigneerd en gedateerd Pieter Claesz, 1627, Rijksmuseum Amsterdam, inv. SK-A-4646.

Als de bakkoorts in Nederland weer nieuwe hoogtepunten bereikt, loop je met nieuwe ogen over de zalen van het Rijksmuseum. Ik bleef wat langer hangen bij één van mijn favorieten, een stilleven uit 1627 van de Amsterdamse schilder Pieter Claesz. In het midden van de tafel staat een aangebroken taart, met bovenop een lepel. Het duurt even voordat tot je doordringt dat alle attributen die wij nu gebruiken ontbreken. Geen taartschep, geen vorkjes, maar een mes en een lepel.

Zou dat iets te maken hebben met het soort taart? De eerste Nederlandse boeken over dit onderwerp verschijnen veel later in de zeventiende eeuw, en op het eerste gezicht zou je dus denken dat je daar geen gegevens aan zou kunnen ontlenen. In de Verstandige kok uit 1669 – niet lang geleden opnieuw uitgegeven door Marleen Willebrands – worden reeksen taarten genoemd, waarvan er verschillende in aanmerking zouden kunnen komen. Wand, bodem en deksel zijn opgebouwd uit een gezoet korstdeeg, de vulling bestaat uit in wijn gekookte pruimen, rozijnen en allerlei specerijen. Ook voor de vorm van de taart, en de manier waarop deze is aangesneden zijn parallellen te vinden in de literatuur uit de tweede helft van de zeventiende eeuw. In de Voorsnijdinghe uit 1664 wordt het een pastey genoemd; op de afbeelding is dezelfde kartelrand te zien, en dezelfde verdeling van het deksel in zes punten. De wanden van de taart werden kennelijk niet aangesneden, maar apart gegeten.

Het kookboek, het boek over de kunst van het voorsnijden en het schilderij zijn alle drie belangrijke ijkpunten, en vertellen in samenhang je echt iets over de Nederlandse kookcultuur. Dat een in 1627 afgebeelde taart pas veertig jaar later voor het eerst in een kookboek verscheen, laat zien dat de zeventiende eeuw ook al klassiekers kende, en dat ontwikkelingen veel minder abrupt verliepen dan wij nu wel eens denken.

lepel, zilver, 17 x 5,7 cm, Hoorn, voor 1663, toegeschreven aan Reynier Bel, Rijksmuseum Amsterdam, inv. BK-15731

Datzelfde verhaal strekt zich ook uit tot de voorwerpen die op de tafel zijn afgebeeld. In het Rijksmuseum is er een lepel die lijkt op het afgebeelde exemplaar, maar minstens twintig jaar later is gemaakt. Omdat de jaarletterreeksen voor Hoorn nog niet helemaal duidelijk zijn, kan hij nog niet precies worden gedateerd. Omdat de Hollandse leeuw ontbreekt, staat vast dat de lepel voor 1663 moet zijn gemaakt. Omdat er andere voorbeelden uit hele land bekend zijn, staat ook vast dat het om een heel gangbaar model moet zijn geweest.  Ze werden zelfs als set uitgevoerd; in de inventaris van het Amsterdamse bankiersechtpaar Guillelmo Bartolotti van den Heuvel (1602-1658) en Jacoba van Erp (1608-1664) wordt in 1664 een set van zes lepels en vorken omschreven, waarvan de stelen met “doorne stockjens” waren versierd.

Een medaillen-kabinet voor Louis XIV

Médaillier, eikenhout bekleed met goud gestempeld rood leer, 15,0 cm × 15,0 × 23,5 cm, Parijs, 1715, Rijksmuseum, Legaat Francois Gijsbert Staatskin, baron van den Brakell tot den Brakell (1809-1878), Arnhem 1878, BK-VBR-106.

Eén van de eerste grote aanwinsten voor de verzameling edele metalen van het Rijksmuseum was het legaat van de Arnhemse oudheidkundige en verzamelaar Francois Gijsbert Staatskin, baron van den Brakell tot den Brakell (1809-1878) in 1878. Zo op het eerste oog leek het heel wat, maar toen de conservator van het Nederlands Museum, David van der Kellen (1827-1895), de koffers en kisten opende, bleek het bij nader inzien nogal tegen te vallen. In zijn bespreking van de Schatkamer uit 1888, waar toen het belangrijkste zilver van het museum stond, noemde hij het kabinet Van den Brakell als afschrikwekkend voorbeeld. Als illustratie had hij de ergste falsificaties bovenop de vitrines gezet, als getuigenis van de listen en strikken die kwaadwillende antiquairs voor naïeve verzamelaars uit hadden gezet.

Veel daarvan is in de jaren 1920 verdwenen, toen onder leiding van een nieuwe generatie specialisten grote aantallen voorwerpen werden geruild en verkocht omdat deze volgens hen niet aan museale eisen voldeden. Als de stukken er nog wel zijn, wordt bij nader onderzoek het 19^de-eeuwse oordeel soms bevestigd, en blijkt het inderdaad om modern 19^de-eeuwse voorwerpen en vervalsingen te gaan. Soms zijn het ook heel bijzondere voorwerpen, waarvan het belang toen niet werd onderkend. Eén is het ‘koffertje met penningen van alle Franse koningen, modern’, dat kort geleden door het Metropolitan Museum voor een tentoonstelling in Parijs en New York werd aangevraagd.

Bovenop het medaillenkabinet is het wapen van Lodewijk de Veertiende aangebracht, achter het neerslaande blad bevinden zich verschillende laden met daarin 65 genummerde penningen. 64 daarvan tonen de portretten en de levensdata van alle Franse koningen, vanaf de vroegst bekende, Pharamond uit 446. Op de keerzijde van de 65^ste penning in de médaillier van het Rijksmuseum zijn de belangrijkste momenten uit het leven van Lodewijk de Veertiende, en diens belangrijkste regeringsdaden beschreven. De laatste daarvan is de Paix Genérale, waarmee wordt verwezen naar een vredesverdrag dat onderdeel uitmaakte van een reeks verdragen tussen de Europese mogendheden, opgesteld in Utrecht in 1713. Pas toen Spanje, Portugal en Frankrijk het laatste verdrag in februari 1715 ondertekende, was het overal in Europa Vrede. Volgens de Histoire de France werd de complete set Franse koningen voor het eerst in juli 1715 aan Louis XIV gepresenteerd. Omdat de koning in september van dat jaar overleed, werd de 65^ste penning kort daarna vervangen door een exemplaar waarop ook zijn sterfjaar werd vermeld. Op 4 februari 1716 kreeg de samensteller, de goudsmid en muntmeester van Louis XIV Nicolas de Launay (1646-1727), het alleenrecht om de serie in deze nieuwe samenstelling te slaan en aan alle belangstellenden te verkopen.

Tussen juli en september 1715 leverde De Launay de serie in deze samenstelling uitsluitend aan het hof, en er werden toen voor de versies in zilver uiterst kostbare medaillen-kabinetten gemaakt, uitgevoerd door het atelier van André-Charles Boulle (1642-1732), zowel versierd met een combinatie van schildpad en koper, als met marquetterie. Ze waren bestemd voor hovelingen als de Prince de Condé, maar ook voor belangrijke ambassadeurs als Sicco van Goslinga (1661-1731), die in juni 1714 maar liefst 271 penningen in goud en zilver van Louis XIV kreeg, ‘in een net kastje’. De veel eenvoudiger behuizing van deze set maakt aannemelijk dat het voor een mindere godheid was bedoeld, al weten we helaas nog niet voor wie. Mogelijk was het een voorvader van de erflater, Francois Gijsbert Staatskin, baron van den Brakell tot den Brakell, maar het is ook heel goed mogelijk dat Van den Brakell het stuk op de antiekmarkt heeft gekocht.

Médaillier du prince de Condé, eikenhout belijmd met koper en schildpad, en gemonteerd met verguld brons, 16 x 24 x 20 cm, Paris, 1715, Atelier d’André-Charles Boulle, Bibiliothèque Nationale, inv. Condé.1.

Chatham vereeuwigd in goud

In deze week wordt in Nederland en in Engeland herdacht dat het 350 jaar geleden is dat de Nederlandse vloot de Engelse marinebasis veroverde. Of je het nu de Tocht naar Chatham, de Raid of the Medway of the Battle of the Medway noemt, feit is en blijft dat deze gebeurtenissen eind juni 1667 een kruispunt vormden in de maritieme geschiedenis. De Nederlandse vloot bevestigde hiermee haar supprematie op de wereldzeeën, en voor de Britten was deze nederlaag een hardhandig teken aan de wand dat de organisatie en de financiering van de vloot diende te veranderen, wilde zij ooit de Nederlandse kunnen evenaren (laat staan overtreffen).

Gouden bokaal voor Michiel de Ruyter, 30 × 15 cm diameter, Den Haag, 1667, toegeschreven aan Nicolaes Loockemans, Rijksmuseum, inv.nr. NG-NM-9659, legaat van jkvr. Hester Catharina Henriëtte Cécile des Tombe (1821-1892), weduwe Willem Jan graaf van der Goltz (1798-1863), 1892.

Voor mij is Chatham onlosmakelijk verbonden met de gouden bokaal die door de Staten van Holland werd aangeboden aan Michiel de Ruyter. Het stuk vertegenwoordigt een belangrijk moment in de geschiedenis van de edelsmeedkunst, omdat bewust een monument in goud werd gecreëerd om aan het nageslacht duidelijk te maken hoe belangrijk deze overwinning was. In hun vergadering van 2 juli besloten de Staten van Holland dat drie gouden bokalen zouden worden gemaakt voor de kopstukken, Michiel de Ruyter, Willem Joseph van Ghent en Cornelis de Witt, met daarop de belangrijkste successen, ‘niet tot enige recompense, maar tot een gedenckteken in hunne familie en voor de posteriteyt’. Of in gewoon Nederlands, niet als vergoeding/bonus, maar als monument, om door te worden gegeven in de familie en uiteindelijk aan het nageslacht.

Dat had belangrijke implicaties voor de moeite die men zich gaf. Precies zoals voorschreven door de Staten van Holland, is het meest in het oog springende onderdeel het fries met de belangrijkste fasen uit de Tocht naar Chatham. En dat nog wel in kleur. Email peint, of in het Nederlands schilderemail, is een complexe techniek; laag voor laag aangebracht en dus meerdere keren in de emailleeroven gestookt, was het risico op problemen groot. De techniek was hypermodern; in het midden van de zeventiende eeuw in Frankrijk ontwikkeld, is dit één van de vroegste en tegelijkertijd ook meest ambitieuze zeventiende-eeuwse voorbeelden.

Reproductie van het fries  op de gouden beker van Cornelis de Witt, ets, 238 × 480mm, Daniël Veelwaard (I), naar Abraham Teerlink, 1786?, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-82.058.

Door het gebruik van kleur wordt een contrast bereikt met de gouden omlijsting, en wordt dus visueel verteld wat het belangrijkste is. Maar daar houdt het verhaal niet op. Het ontwerp en de uitvoering van de bokaal onderstrepen op allerlei manieren het belang van deze victorie. De verhoudingen en de opbouw herinneren aan een antieke tempel, met plint, fries en hoofdgestel, en het ornament verwijst naar de belangrijkste klassieke bouworde, de Korintische. Dat is zeker niet toevallig, omdat volgens de klassieke architectuurtheorie deze orde alleen voor de belangrijkste en dus ook feestelijkste gebouwen mocht worden gebruikt. Als je inzoomt op de uitwerking van het ornament, en deze vergelijkt met echte Romeinse kapitelen, wordt duidelijk dat de antieke rijen acanthusblad niet zijn gekopieerd, maar als uitgangspunt zijn gebruikt voor een nieuwe schepping.

Kapiteel van het Pantheon, Rome, 126 AD

Friezen met acanthusblad, Den Haag 1667

Door de verwijzingen naar de oudheid wordt Chatham op hetzelfde niveau geplaatst als de legendarische overwinningen uit de Oudheid, en dus uitvergroot van een gewone zeeslag tot een gebeurtenis van epische proporties. Als voertuig voor de herinnering zijn de bokalen uitzonderlijk succesvol geweest. Dat twee van de drie gemaakte exemplaren de tijd hebben overleefd, geeft al aan dat ze door het nageslacht zijn gekoesterd. Precies zoals de bedoeling was, heeft de tocht naar Chatham legendarische proporties aangenomen. In verschillende Britse en Nederlandse musea worden de gebeurtenissen nu uitvoerig herdacht en gevierd.

Kracht en Voorzichtigheid

Bokaal van het kapiteinschap van Jan Berewout, zilver, gedeeltelijk verguld en geëmailleerd, H. 54,5 cm, diam. 17,4 cm, Amsterdam 1705, het corpus toegeschreven aan Jacobus van den Bergh II, de modellen door Jan Lanckhorst, Rijksmuseum, geschenk van de kunsthandel Rosenberg & Stiebel, New York, ter gelegenheid van het 150-jarig bestaan van het Rijksmuseum, inv. BK-1958-72.

 

In de late Gouden Eeuw kende het Nederlandse zilver een grote verscheidenheid. Naast nauwelijks versierde volledig gladde voorwerpen, kenmerkend voor het strakke classicisme, ontstonden er ook veel complexere kunstwerken met een veel uitgesprokener versiering. Een heel team werd ingeschakeld: voordat het voorwerp kon worden gemaakt, werden ontwerp- en presentatietekeningen besteld, en soms ook driedimensionale modellen voor sculpturale onderdelen. Ook de realisatie van het object kon in handen zijn van verschillende specialisten; in dit geval werkte de zilversmid samen met gieters, drijvers, graveurs en emailleurs.

 

 

Zo’n hoogtepunt is de bokaal van het Groene Regiment van de Amsterdamse schutterij, geschonken door de officieren ter ere van hun meerdere, Jan Berewout (1666-1726). De sculpturen op het deksel en de voet zijn gemodelleerd door de beeldhouwer Jan Lanckhorst (1668-1744), en hij werkte ook aan de drie reliëfs op de bekerwand. De zilversmid, mogelijk Jacobus van den Bergh, was in eerste instantie coördinator, maar had ook een actieve rol. Hij maakte de gladde onderdelen, de sierranden, en zorgde ervoor dat de sculpturale onderdelen werden gegoten en afgewerkt. En ook daarvoor werd een beroep gedaan op een heel leger aan specialisten: ciseleurs, vergulders, emailleurs en graveurs. Doordat de zilversmid alle inspanningen coördineerde en controleerde kon een uitzonderlijke kwaliteit worden bereikt.

Monumentale Gesamt-kunstwerken uit de Gouden eeuw, zoals de paleizen van de stadhouders en de grote burgerij kwamen op dezelfde manier tot stand. Ook daar werkte een heel team kunstenaars aan één project, onder aanvoering van een coördinator. Toch is er ook een groot verschil; waar een sculptuur, schilderij of interieur voor een breed publiek was bedoeld, opent een zilveren kunstwerk zich alleen in klein comité. Alleen bij bijzondere gelegenheden kwam het stuk op tafel, en had dan automatisch de hoofdrol. Verzekerd van de volle aandacht van de kijker, konden zo complexe verhalen met meerdere lagen worden verteld.

De vrijstaande sculpturen verbeelden Kracht en Voorzichtigheid, begrippen die in de Republiek werden gebruikt als leidraad voor de militaire politiek. Als je investeert in een sterk leger, schrik je de vijand af, en kun je fysieke oorlog vermijden. Voorzichtigheid is de andere leidraad; misschien kom je er met praten ook wel uit en is het niet direct nodig om naar de wapens te grijpen. De voorstellingen op de wand breiden het verhaal uit; verhalen uit de klassieke oudheid worden ingezet als waarschuwing tegen broedertwist en als leidraad voor het bewaren van de harmonie, waardoor de overwinning binnen handbereik ligt. Daardoor wordt de bokaal een uitdrukking van de identiteit van de officieren van de Amsterdamse schutterij.