Suikerstrooiers

In verschillende opzichten vormde de Republiek een uitzondering in het Europese landschap, onder andere omdat de elite hier veel groter was dan elders. Boedelinventarissen geven bijvoorbeeld aan dat al in het begin van de achttiende eeuw thee door ruim de helft van alle Nederlanders gedronken werd, en het gebruik hiervan dus niet tot een kleine groep beperkt bleef. Datzelfde geldt voor suiker, een andere relatief kostbare smaakstof die in Nederland op veel meer tafels dan elders verscheen.

BK-NM-2751

Strooilepel, zilver, 16,2 × 4,6 × d 4,9 cm, Leiden, 1786?, ongeïdentificeerd meesterteken, BK-NM-2751

Voor Nederlandse zilversmeden betekende dat dat er een veel grotere markt was voor hun waren dan elders. Dat zilveren strooilepels – met gaatjes doorboorde lepels die werden gebruikt om klein gestampte kandijsuiker gelijkmatig over de toen bij het dessert gebruikelijke gerechten te verdelen – relatief gewoon moeten zijn geweest, is uit allerlei gegevens af te leiden. Als in de jaren 1740 door de verschillende gilden in Haarlem wordt gesproken over het merken van kleine keur zilver – de goedkoopste categorie – worden suikerlepels specifiek genoemd als de grootste typen die bij uitzondering in dit lagere gehalte mochten worden uitgevoerd. Kennelijk was het type dus heel gewoon, en de markt groot.

BK-NM-2461

Strooilepel, tin, 15 x 6 x 3,5 cm, Nederlanden, 18de eeuw, Rijksmuseum, BK-NM-2461.

De vorm en de versiering van dit Leidse exemplaar laat zien dat een brede markt ook in andere opzichten andere eisen stelde. In plaats van de toen gebruikelijke vormentaal van het neoclassicisme toont de lepel heel andere esthetische voorkeuren. De steel met het vogeltje is een traditioneel element dat sinds de zeventiende eeuw in het Nederlandse zilver aanwijsbaar is, de vorm en de versiering van de bak sluiten aan bij het Frans georiënteerde barok dat in de jaren 1740 toonaangevend was. Heel grappig is het morenhoofdje op de onderkant van de steel; dit element verwijst naar de herkomst van de suiker uit exotische werelddelen. Dezelfde wat hybride vormentaal kom je ook tegen bij andere voorwerpen voor een breed publiek. Vergelijk hem maar eens met een tinnen strooilepel, door het materiaal een veel goedkoper alternatief.

BK-1973-181

Strooilepel, zilver, 17,0 × 6,1 cm, Oss, 1848, door Johannes Lambertus Kroymans, Rijksmuseum, inv. BK-1973-181

In de negentiende eeuw lijken nieuwe ideeën zich in een veel sneller tempo te hebben verbreid, en juist in voorwerpen voor een brede markt zijn de nieuwe verhoudingen snel zichtbaar. Eén van mijn favorieten is het neogotische exemplaar dat in 1848 door Johannes Lambertus Kroijmans (Den Bosch 1808 – Schijndel 1881) werd gemaakt in het Brabantse Oss. Het voorwerp is één van de vroegste Nederlandse voorbeelden van het historisme in zilver, en bovendien één van de weinige wereldlijke voorwerpen waarvoor de gotiek als inspiratiebron werd gebruikt. Zeker als je bedenkt dat voor 1800 Oss een centrum was waar slechts enkele edelsmeden met moeite het hoofd boven water konden houden, en dus nieuwe ideeën maar langzaam ingang vonden, zegt het feit alleen al dat dit voorwerp daar kon ontstaan, veel over de hernieuwde vitaliteit van Brabant in de negentiende eeuw.

Voor mij als Hollander is niet eenvoudig invoelbaar waarom een Brabantse museumdirecteur nu de behoefte heeft om het belang van zijn museum te onderstrepen door een beroep te doen op beroemde kunstenaars die in die regio geboren zijn. Waarom zou je willen bewijzen dat Brabant er toe doet door dezelfde retoriek te gebruiken als Randstedelijke musea, zeker als de kunstenaars waarnaar wordt verwezen elders werkten en dus ook in andere musea in Nederland en daarbuiten veel beter zijn vertegenwoordigd? Wie het provincialisme achter zich wil laten, moet vertrouwen op de kracht van het eigen verhaal, en dan heb je alle getuigen van het verleden hard nodig. Ook suikerstrooiers…

Advertenties

Email uit de Gouden Eeuw

Ons beeld van de Nederlandse edelsmeedkunst in de zeventiende eeuw wordt in grote lijnen bepaald door datgene wat nu nog als zodanig herkenbaar is. Dat klinkt als een open deur (en dat is het ook) totdat je bedenkt wat de consequenties daarvan zijn. Omdat alleen grote voorwerpen in eerste gehalte zilver en goud volgens de toenmalige regels met stadskeur, jaarletter en meesterteken dienden te worden gemerkt, staan deze op de voorgrond. Andere soorten waarvan niet direct bewijsbaar is dat ze in Nederland zijn gemaakt, worden dan makkelijk vergeten.

NG-NM-9659 (2)

De tocht naar Chatham, email op goud, Den Haag? 1667

Grote gouden voorwerpen met onderdelen in geschilderd email als de Chathambeker uit 1667 nemen nu een geïsoleerde positie in, en worden dus als uitzondering beschreven. Dat in werkelijkheid volledig geëmailleerde gouden voorwerpen in Holland vanaf de jaren 1630 in grote aantallen werden gemaakt, weten we omdat de techniek vanaf dat moment continue in de archiefbronnen besproken wordt. De Hollandse gilden maakten zich zorgen omdat de stukken niet konden worden gemerkt zonder de objecten te beschadigen. Daardoor werd de deur opengezet voor allerlei typen vervalsingen – met als belangrijkste met email overdekte sieraden en medaillons die als 23 ¼ karaat goud werden verkocht, maar in werkelijkheid van een veel lager gehalte bleken te zijn.

SK-A-4371

Portret van Frederik Hendrik, email op goud, 4,3 x 3,4 cm, Parijs, toegeschreven aan Henri Toutin, ca. 1647, de kast Nederland?, ca. 1650, Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-4371.

Allerlei losse gegevens die ik in de afgelopen jaren heb verzameld, laten zien dat volledig geëmailleerde voorwerpen van hoge kwaliteit niet alleen in Nederland werden gemaakt, maar ook werden geïmporteerd; toen bijvoorbeeld een neef van de Amsterdamse burgemeesterszoon Pieter de Graeff in 1660 een bezoek aan Parijs bracht, reisde hij in opdracht van de familie thuis nog even door naar Blois omdat daar de mooiste geëmailleerde horloges te krijgen waren. Het stadhouderlijk hof bestelde in de late jaren 1640 vanuit Den Haag portretten in email in Parijs, bij de belangrijkste kunstenaars in dit materiaal van dat moment, Henri Toutin (1614-1683) en Jean I Petitot (1607-1691). Veelzeggend detail – de Oranjes reisden niet zelf af om te poseren voor de schilder in email, maar stuurden door Gerard van Honthorst geschilderde portretten die vervolgens in email werden gekopieerd.

kastFH

Kast om het portret van Fredrik Hendrik, achterzijde.

Met een medaillon om een portret in email van Frederik Hendrik is iets bijzonders aan de hand. Als je de kast vergelijkt met degenen die door de Parijse emailleurs gewoonlijk werden afgeleverd, is deze duidelijk afwijkend. Waar het medaillon om het portret van de Engelse koning Karel I in een feestelijke omlijsting met allerlei kleurrijke patronen is geplaatst, is degene om dat van Fredrik Hendrik veel eenvoudiger; op een zwart fond is een krans oranjetakken met viooltjes geplaatst. Het monogram HAVO op de achterkant combineert de initialen van Hendrik met die van zijn echtgenote, Amalia. In een tweede kast in de Koninklijke Verzamelingen die op precies dezelfde manier is versierd zit een portret van hun zoon, stadhouder Willem II. Het monogram op die kast combineert de initialen van vader en zoon.

SK-A-4370

Portret van Karel I, koning van Engeland, email op goud, met kast 6,5 x 5,5 cm, Parijs, gedateerd en gesigneerd Henri Toutin 1636, Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-4370.

De monogrammen laten zien voor wie de kasten zijn gemaakt, en wat de intentie daarvan was; alle lijnen komen samen in de echtgenote en de moeder van de voorgestelden, Amalia van Solms. Kennelijk heeft zij de Parijse kasten laten vervangen door veel eenvoudiger versies in zwart, als uitdrukking van haar rouw. In 1647 was haar echtgenoot overleden, in 1650 haar zoon. In combinatie met de vermelding dat er in Den Haag en elders in Holland op dat moment emailleurs actief waren, rechtvaardigen deze gegevens de veronderstelling dat ze niet in Parijs, maar op een later moment -bijvoorbeeld in Den Haag- kunnen zijn gemaakt.

Wat nou: pronk?

Opnamedatum: 2014-09-12

Theepot, zilver, 12,1 x 21 x 11,7 cm diameter, Amsterdam 1696, toegeschreven aan Hendrik Daniëlsz van Pruyssen, Rijksmuseum, BK-1967-1.

Van bezoekers krijg ik bijna altijd dezelfde vragen: waar dient het voor, hoe is het gemaakt, en wat kost dat nou? Sec beschouwd zijn het geen vragen waar ik iets mee kan, omdat de antwoorden te generiek zijn. Zo kan ik bij deze zilveren theepot volstaan met te vertellen dat hij werd gebruikt om thee uit te schenken, en dat hij zo klein is omdat men toen op een andere manier thee zette dan wij nu. Het eerste probleem dat ik met dit type verhalen heb, is dat je ditzelfde bij iedere theepot kan vertellen, en dat je de bezoeker dus geen handvatten geeft om te kunnen genieten van dit zilveren exemplaar.

AK-RBK-16309-B

Theepot, porselein, 9 x 17 x 12 cm diameter, China, ca. 1700-1724, Rijksmuseum, inv. AK-RBK-16309-B, legaat J. Drucker Fraser, 1949

Dat een zilveren theepot duurder was dan een van porselein kan je op je klompen aanvoelen, maar het wordt interessanter als je weet hoe groot het verschil was. Op de porseleinveilingen van de VOC leverde een Chinees porseleinen theepot met een schildering in blauw rond 1700 90 cent op. Deze zilveren theepot kostte alleen al aan materiaal ruim veertig keer zoveel, en met arbeidsloon kon dat oplopen tot meer dan het dubbele daarvan. In New York is nu een hele tentoonstelling rond dat gegeven te zien, waarbij de contemporaine waarde van alle kunstwerken is uitgedrukt in hun tegenwaarde in koeien. Voor een zilveren theepot kocht je bijna vier melkkoeien, tegen een halve achterpoot voor haar equivalent in Chinees porselein.

In beide gevallen gaat het om voorwerpen die in hun eigen tijd relatief kostbaar waren, en het lijkt wel of moderne (kunst-)historici daar geen weg meer mee weten. Met een zeer geleerd gezicht worden alle soorten weggezet onder de noemer ‘luxe-industrie’, of afgedaan met een ‘dat is allemaal voor de pronk’. Niet alleen zijn beide termen inhoudsloos, maar ook suggestief: luxe impliceert immers dat het om overbodige voorwerpen gaat, en met ‘pronk’ zet je zowel de toenmalige opdrachtgever als de bezoeker (die wel in dit voorwerp is geïnteresseerd) weg als opschepper, al dan niet in commissie.

BK-1989-28 (2)

Theebus, zilver, verguld, 8,8 × 7,5 cm, Amsterdam 1677, onleesbaar meesterteken, Rijksmuseum, inv. BK-1989-28, schenking van mevrouw J.E. van Schendel-Reesink, Amsterdam.

Dit type (kunst-)historicus doet mij denken aan kolonialen op reis in donker Afrika : zo overtuigd van eigen morele superioriteit dat er geen enkele ruimte meer is voor de werkelijkheid van het gebied en de cultuur van de mensen die daar wonen. Voor een ieder van ons is het verleden een vreemd land met eigen gewoonten en waarden, en als je je dan laat verblinden door moderne morele veroordelingen ontgaat de werkelijkheid je totaal. Wil je weten wat er echt aan de hand was, dan moet je open vragen stellen. Bijvoorbeeld: Waarom werd vroeger zoveel meer tijd, geld en energie aan de theetafel besteed dan nu? Een deel van het antwoord is dat het drinken van thee vroeger een belangrijk ontvangstmoment voor vrouwen was, waarop zij haar vriendinnen kon laten zien wie zij was. Het gaat dus niet om zomaar een gebruiksvoorwerp, maar om een bijzonder object voor een bijzonder moment.

Opnamedatum: 2014-09-12

Dat zie je ook aan deze theepot, een voorbeeld van een nieuw type lichtspel dat vanaf de jaren zeventig van de zeventiende eeuw in Amsterdams zilver aanwijsbaar is. Op allerlei manieren werd gestreefd naar contrasten, waarvoor alles uit de kast werd gehaald. Om de scherpe overgangen tussen het gegraveerde patroon en de geruwde achtergrond te realiseren werden de patronen eerst uitgezaagd in een plaatje zilver en vervolgens op de achtergrond gesoldeerd. Dit is geen pronk, of duurdoenerij, maar een nu uiterst zeldzame getuigenis van een heel verfijnde en persoonlijke smaak.

De kracht van de verzamelaar

BK-NM-7322-B

Drie sierstukken, email pliqué, goud, gouddraad en email, gemiddeld 1,6 cm diameter, Parijs, ca 1300, ex. collectie Lupus, inv. BK-NM-7322.

Nederlandse openbare collecties kunnen niet zonder verzamelaars. Waar instanties niet altijd het belang van bepaalde soorten voorwerpen inzien, investeren zij veel tijd, geld en energie in het bij elkaar brengen van collecties; om te redden wat er nog te redden is van het verleden, of omdat ze meer willen weten van een bepaald aspect daarvan. De basis van de collecties edele metalen in het Rijksmuseum wordt gevormd door de schatten van de Utrechtse kapittelkerken, voorwerpen van opgeheven instanties als de West Indische Compagnie, en natuurlijk de kostbaarheden van het Koninklijk Huis die in 1816 in één van de voorgangers van het Rijksmuseum werden ondergebracht. Al heel snel kwamen daar de eerste particuliere verzamelingen bij.

BK-NM-7323 (3)

Plaquette met het oordeel van Paris, email op koper, 22,8 cm × 20,2 cm, Limoges?, ca. 1530, Rijksmuseum, ex collectie Lupus, inv. BK-NM-7323.

Nu heeft waarschijnlijk niemand ooit gehoord van Joseph-Désiré Wolff (Binche 1766-Brussel 1822), die zichzelf Joseph-Désiré, chevalier primat Lupus noemde. Hij was een kleurrijke figuur die tijdens de beginjaren van de Franse Revolutie in Parijs verbleef, en zich ontfermde over bedreigde kerkelijke goederen uit de Zuidelijke Nederlanden en het Noorden van Frankrijk. Zijn collectie werd in 1817 naar Brussel overgebracht, in zijn geheel aangekocht door de Staat der Nederlanden en ondergebracht in de nationale musea in Den Haag. Wat deze aankoop in retrospectief zo interessant maakt, is de volstrekte afwezigheid van historisch-nationalistische overwegingen. Volgens een Britse toerist was de verzameling in 1818 onder andere belangrijk vanwege de cameeën en intaglio’s uit de oudheid en de renaissance – nu in het Rijksmuseum voor Oudheden in Leiden – en de verschillende soorten email. Voorbeelden zijn de drie plaatjes in email pliqué, waarvoor nu alleen parallellen bekend zijn in het Musée Cluny in Parijs. Ze behoren tot de uiterst zeldzame getuigen van de Parijse edelsmeedkunst rond 1300. Daaruit en uit andere voorbeelden blijkt overduidelijk dat het kennelijk om de spullen zelf ging, en dat betekent dat men in Den Haag in de vroege negentiende eeuw kennelijk streefde naar een Europees overzicht in hoogtepunten.

BK-NM-7323 (2)

De dichter Vergilius en zijn muze

Pas sinds kort is het belang duidelijk geworden van een omstreeks 1530 op koper geschilderde geëmailleerde plaquette uit dezelfde verzameling. Ze kan worden verbonden met een unieke serie die nu over allerlei musea wereldwijd is verspreid. De plaquette in het Rijksmuseum laat de eerste scène zien, en bevat de sleutel tot de ontcijfering van de betekenis ervan. Rechts bovenin zit de dichter Vergilius, en de reeks heeft dus kennelijk betrekking op één van zijn boeken. Als in een stripverhaal is hier het begin van de Aeneïs afgebeeld; alle ellende was begonnen met de keuze van de Trojaanse prins Paris voor de godin Venus, die van de Liefde. De door hem afgewezen godinnen Juno – de heerseres – en Minerva – de wijsheid – namen dat zo maar niet, en deden vervolgens alles om de Trojanen dwars te zitten. Zo hadden de schikgodinnen prins Aeneas beloofd dat hij de stad op de achtergrond op de berg -Carthago– zou veroveren, maar Juno stak daar vervolgens een stokje voor. De andere 81 plaquettes laten telkens een ander verhaal uit de omzwervingen van Aeneas zien.

BK-NM-7323 (5)

De schikgodinnen voor de stad Carthago

De serie is de eerste met een wereldlijk onderwerp die waarschijnlijk in het Franse Limoges werd gemaakt, en luidde daar een nieuwe bloeiperiode in. Wat we nog niet weten is hoe dit puzzelstukje past in het verhaal van de Nederlanden, al is uit andere bronnen inmiddels wel bekend dat het patroon veel internationaler was dan de klassiek vaderlands historicus graag zou willen.

Maar dat is niet de enige reden waarom ik het verhaal van Lupus wilde vertellen. Anders dan gevestigde musea hebben verzamelaars geen verzamelplan, en kunnen zij het zich dus veroorloven om te experimenteren. Zo heeft Annelies Krekel-Aalberse als één van de eersten de twintigste eeuw in zilver verkend, en gebruikte zij haar eigen verzameling als bron voor haar onderzoek en publicaties. Dankzij de inspanningen van Annelies, de Vereniging Rembrandt en de Mondriaan Stichting hebben de vier Nederlandse musea voor wie de kunstnijverheid van de twintigste eeuw een belangrijk zwaartepunt is – het Gemeentemuseum in Den Haag, Museum Boymans van Beuningen in Rotterdam, het Drents Museum in Assen en het Zilvermuseum in Schoonhoven – een belangrijk deel daarvan verworven en veilig gesteld voor ons allemaal. Maar het begint met de verzamelaar…

De liefde en de eeuwigheid

KK_1128_1

Kan, verguld zilver, h. 63 cm, Neurenberg, door Christoph Jamnitzer, ca. 1601-voor 1607, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, inv.nr. 1128.

 

KK_1104_8502.tif

Schaal, verguld zilver, 7 x 64,5 x 52,3 cm, Neurenberg, door Christoph Jamnitzer, ca. 1601-voor 1607, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, inv.nr. 1104.

Al in een eerder blog heb ik iets verteld over de beroemdste Nederlandse zilversmid aller tijden, Paulus van Vianen (ca. 1570-1613). Vandaag wil ik laten zien onder welke bijzondere omstandigheden zijn kunst kon ontstaan. Kunstkamers bestonden al lang, maar die in Praag kende een eigen accent. Voor het eerst werden zilveren voorwerpen toegevoegd die niet met edelstenen en email waren verrijkt. De keizer koos voor zelfstandige kunstwerken in zilver, zoals het Trionfi-ensemble dat voor 1607 door de Neurenbergse goudsmid Christoph Jamnitzer (1563-1618) werd geleverd. Om de kunstwerken van Paulus van Vianen te begrijpen, moet je weten dat deze behoorden tot die nieuwe categorie, die zich onderscheidde door oorspronkelijkheid in vorm, versiering en beeldtaal, en door een uitzonderlijke virtuositeit in de uitvoering.

BK-16089-B (3)

Kan en schaal, zilver, de kan 33 × 15  × 8 cm, de schaal 6 × 50 × 40 cm, Praag, 1613, door Paulus van Vianen, Rijksmuseum, inv. BK-16089.

Op verschillende manieren is die nieuwe status aan Paulus’ kan en schaal in het Rijksmuseum af te lezen. Net zo min als de schepping van Christoph Jamnitzer kunnen ze worden gebruikt; het is niet mogelijk om de kan uit te schenken en evenmin is het bekken geschikt om het vuile water op te vangen. Dat het ook geen gewone pronkstukken zijn, maar kunstwerken die uitsluitend zijn bedoeld om door hun creativiteit en virtuositeit te verwonderen en te verbazen, blijkt als je probeert te doorgronden wat precies wordt verteld. Als je alles hebt overwogen, ontvouwt zich een verhaal vol dubbele bodems en onverwachte vergezichten. Jamnitzer doet dat in zijn Trionfi-ensemble ook; hij bezingt in het bekken Amor en in de kan Aeternitas door verschillende gedichten van de Italiaanse renaissance-dichter Petrarca te verbeelden.

BK-16089-A (2)

Op zaal vertellen we het verhaal op de schaal, dat van de onfortuinlijke prins Actaon die niets vermoedend op jacht is gegaan. Onderweg blundert hij tegen een grot aan, en stuit daar op de godin Diana die net met haar nimfen een bad neemt. Omdat Actaon zich daardoor schuldig heeft gemaakt aan heiligschennis, wordt hij in een hert veranderd. Op de voorkant van de schaal is de verandering net begonnen, de achterkant toont zijn droevig einde. Onherkenbaar voor zijn eigen jachtgezelschap, wordt Actaon genadeloos door zijn eigen knechten en honden verscheurd. Een gewone man die zich waagt in een vrouwenwereld en raakt aan hun eer, ook al is het per ongeluk, kan niet ontkomen aan de wraak van de godin. Hij sterft een oneervolle dood, want pas dan is – zoals Ovidius het vertelt – de wrok van Diana gesmoord.Vianen achterkant (2)

Maar wat nu als een vrouw de vijand onbedoeld binnenhaalt? Onder het gevolg van Diana bevond zich een prinses, Callisto, die het ongeluk had om de aandacht te trekken van de oppergod Jupiter. Op de voorkant van de kan is te zien hoe Jupiter, vermomd als Diana, de nimf verkrachtte. Ook hier toonde de godin zich onverbiddelijk; zij verstootte de inmiddels zwangere Callisto uit haar gevolg, en tot overmaat van ramp werd de prinses door een andere godin ook nog in een levensgrote beer omgetoverd. De ellende lijkt compleet als zij 15 jaar later oog in oog komt te staan met haar eigen zoon; hij is op berenjacht…. Die confrontatie is afgebeeld op de achterkant van de kan, en wie het verhaal kent, kan het in gedachten zelf aanvullen. Anders dan Actaon, sterft Callisto uiteindelijk geen oneervolle dood. Zij verwerft de onsterfelijkheid; de goden plaatsen haar als het sterrenbeeld Grote Beer aan het firmament.BK-16089-B - kopie (3)

Net als Jamnitzer verbeeldt Van Vianen hier dus het strijdperk van de liefde en het zicht op de eeuwigheid, maar is wel een belangrijk verschil. Paulus neemt de literatuur uit de oudheid zelf als uitgangspunt, en concentreert zich op enkele specifieke scènes. Aanleiding en ultieme straf worden op beide voorwerpen verbeeld, en de uit botten en andere beenderstructuren samengestelde omlijstingen onderstrepen nog eens het onvermijdelijke lot van degenen die bezwijken. Maar dan wel met een belangrijk verschil: degene die de vrouw in haar eer aantast, de voyeur Actaon, wordt genadeloos afgestraft; het slachtoffer Callisto uiteindelijk met de onsterfelijkheid beloond.

Jewellery Matters

BK-NM-7459

Hanger in de vorm van een haan, goud, gedeeltelijk geëmailleerd, parel, diamant en robijn, 7,5 x 4,5 cm, Duitsland, ca. 1600-1625, Rijksmuseum, schenking van Koning Willem I aan het Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden, 1814, BK-NM-7459.

Tien jaar geleden wisten maar heel weinig mensen dat het Rijksmuseum ook een interessante verzameling juwelen bezat. Natuurlijk, in de overzichtsboeken werd wel aandacht besteed aan de creaties uit de Renaissance en het Art Nouveau, maar omdat maar een klein deel van de verzameling voor de sluiting van het museum in 2003 tentoon werd gesteld, en bovendien over verschillende zalen was verdeeld, keek je er makkelijk over heen. De verzameling, waarvan de eerste delen al in de vroege negentiende eeuw binnen waren gekomen, sliep voor een belangrijk deel in een warm bedje, de lange droomloze slaap van het depot.Marjan

In 2009 kwam Marjan Unger naar het museum met de vraag of er in het Rijksmuseum mogelijkheden waren om haar verzameling voor de toekomst te bewaren. Ik was daar direct enthousiast over. De verzameling van Marjan is bijzonder omdat deze is verzameld om inzicht te krijgen in een aspect van de Nederlandse kunstgeschiedenis waar nauwelijks iets over geschreven is (en wat dus in de Collectie Nederland grotendeels ontbreekt), en Marjan had de verzameling ook gepubliceerd. Op basis daarvan had zij de eerste brede beschouwing geschreven over het sieraad, Het Nederlandse sieraad in de 20ste eeuw. Juist het Rijksmuseum was daarvoor de beste plek, omdat die collectie ook vanuit verschillende perspectieven is samengesteld. Ruwweg zijn er drie categorieën; kunsthistorische hoogtepunten, waarbij het ontwerp voorop staat; cultuurhistorische hoogtepunten, die samen een beeld geven van de voornaamste trends; en tot slot historische hoogtepunten, die nauw met belangrijke personen verbonden zijn. In de afgelopen jaren heb ik daar op verschillende momenten iets over verteld. Alle verhaaltjes vindt je onder het trefwoord juwelen in het keuzemenu.

rijksmuseum_amsterdam_11

Broche à double usage, goud, maansteen en diamant, 6 x 3,2 cm, Den Haag, ca. 1935, door Walter Röhrig (geb. Den Haag 1891-), Rijksmuseum, Collectie Marjan en Gerard Unger, 2010, inv. BK-2010-2-174.

Met de ruim 500 juwelen en sieraden die in 2010 in één keer konden worden toegevoegd, werd de verzameling bijna twee keer zo groot en werd ook een nieuw terrein betreden, de twintigste eeuw. De toevoeging vormde het uitgangspunt voor de nieuwe opstelling die ik in 2013 voor de juwelen en sieraden heb ontwikkeld, een chronologische ontwikkeling van het juweel in de Special Collections. Verschillende schenkers volgden het voorbeeld van Marjan, en er werd ook een speciaal Juwelenfonds gesticht. Al deze initiatieven samen zorgden ervoor dat de verzameling langzaam tot leven kwam; ze groeide en groeit gestadig door. Daardoor kan het Rijksmuseum uiteindelijk een uniek beeld tonen van de geschiedenis van het Nederlandse sieraad in Europese context vanaf de vroege Middeleeuwen tot aan onze eigen tijd.

Tiffany Gallery

De Tiffany Foundation Jewellery Gallery in het Rijksmuseum

Wat de meeste mensen niet zullen beseffen, is dat de belangrijkste kosten voor zoiets niet zitten in het verwerven van collectie, maar in datgene wat je uiteindelijk met die verzameling wilt doen. Omdat een belangrijk deel al heel lang niet te zien was geweest, en de voorwerpen dus onder eeuwen stof en vuil schuilgingen, konden ze niet zomaar worden gepresenteerd. Daarvoor werden speciaal twee restauratoren aangenomen, Ellen van Bork en Tamar Davidowitz. Zij gebruikten de gelegenheid om materiaal-technisch onderzoek te doen naar de juwelen, zodat een beter beeld ontstond van de geschiedenis van ieder object. Mijn wens om de voorwerpen zwevend te tonen, impliceerde tot slot dat voor ieder object een unieke steun moest worden gemaakt, een opdracht die door Raf Snippe prachtig is uitgevoerd.

rijksmuseum_amsterdam_15

Parure, bestaande in een collier, twee oorbellen, twee armbanden, een broche en twee spelden, goud, gouddraad en Oeral-amethist, Amsterdam, 1824-1829, door Jean Baptiste Bonnard, Rijksmuseum, Legaat J.G. de Groot – Jamin, 1921, BK-NM-12886.

De presentatie was dus in orde, maar er ontbrak nog een essentieel element. Om aan de buitenwereld te laten weten dat de verzameling er was, en ervoor te zorgen dat deze een rol kon gaan spelen in het internationale debat was een algemene publicatie voor een breed publiek nodig. Marjan en ik kwamen uit op een juwelenboek, waarin zij haar ideeën over het sieraad verder kon uitwerken. Door voorbeelden uit de collectie van het Rijksmuseum te gebruiken, zou tegelijkertijd een belangrijk deel van de verzameling met de juiste basisgegevens kunnen worden gepubliceerd. Voor de enorme hoeveelheden werk die daarvoor binnen de muren van het Rijksmuseum diende te worden verzet, werd de afdeling in 2015 versterkt door de junior conservator en restaurator juwelen, Suzanne van Leeuwen. Het eindresultaat ligt nu voor me, en het is precies geworden wat ik had gehoopt. Een vlot geschreven oorspronkelijk verhaal met onverwachte combinaties, dat voor het eerst uitgebreid gebruik maakt van de reikwijdte van de verzamelingen van het Rijksmuseum. Het kost 39,95 en bestellen kan hier:

foto01

Daarmee is het verhaal natuurlijk niet klaar. We staan niet aan het eindpunt van een ontwikkeling, maar aan het begin daarvan. De oplettende lezer van dit blog zal inmiddels met heel andere vragen zitten. Ik hoor jullie al hardop rekenen: zoveel nieuwe mensen en een op maat gemaakte presentatie voor honderden voorwerpen; waar doet het Rijksmuseum dat allemaal van? Misschien dat mensen denken dat het geld in het Rijksmuseum tegen de plinten klotst, en dus alles mogelijk is, maar dat valt in de werkelijkheid nogal tegen. Het antwoord op het Oud-Vaderlandsche refrein: “wie zal dat betalen?” is dat achter de schermen een heel leger particulieren en fondsen actief is geweest. Bij het bereiken van een nieuwe mijlpaal wil ik hen daarom bedanken. Speciaal onze grootste sponsor, de Tiffany Foundation in New York, wiens naam de Jewellery Gallery terecht draagt. Therefore, in English: at the reach of a new milestone: Thanks to the Tiffany Foundation, for its trust and the continuation of support in building an unique jewellery collection in the National Museum of The Netherlands.

image001

Marjan Unger ontvangt het eerste exemplaar van Jewellery Matters (foto Rebecca Roskam)

 

Betrouwbare getuigen

Anders dan je misschien zou denken als je het merendeel van de Nederlandse kranten leest, is de tentoonstelling Johannes Maelwael in het Rijksmuseum geen oeuvre-overzicht van een al dan niet terecht vergeten kunstschilder, zoals die in de Nederlandse musea vrijwel aan de lopende band wordt georganiseerd. Door kunstwerken in verschillende media te contrasteren en te combineren roept de tentoonstelling een beeld op van de wereld van een Nederlandse kunstenaar uit de Middeleeuwen, in de fragmenten waarin deze tot ons gekomen is.

20171002_143649 (3)

De reuk, goud, parels en email, ca. 5 cm diameter, Bourgondische Nederlanden, voor 1459, Domschatzkammer Osnabrück.

Daardoor ontstaan soms onverwachte inkijkjes. Voor mij de bijzonderste is nog geen vijf centimeter groot. De broche vertegenwoordigt een type dat in het eerste kwart van de vijftiende eeuw werd gebruikt als sluiting van de lange mantels die toen werden gedragen. Het gaat om een betrouwbare getuige; omdat het voorwerp al in 1459 aan een reliekschrijn in Osnabrück geschonken werd, weten we zeker dat het toen al moet hebben bestaan. Voor anderen is de herkomst minder zeker, met als gevolg dat die veel moeilijker te dateren en te plaatsen zijn.

Gevouwen in een bloemblad is een vrouw weergegeven, met uitstaande stijve krullen en wapperende gewaden. Zij komt aangerend met een bloemboeket, waarvan de stammen door stijve draden en de bloemen door parels en edelstenen worden gevormd. De voorstelling doet denken aan misschien wel de beroemdste tapijtenserie die ons uit de late Middeleeuwen is overgeleverd, een reeks van zes uit omstreeks 1500, die nu in Museum Cluny in Parijs te bewonderen is. In een tuin waar het altijd zomer is, en dieren uit verschillende continenten samen in vrede leven, zijn jonge vrouwen afgebeeld. Hoewel de beeldtaal nog niet helemaal is ontcijferd, zijn de meeste onderzoekers het er wel over eens dat vijf ervan de zintuigen verbeelden. De vrouw met bloemen in haar hand naar alle waarschijnlijkheid de reuk.

The_Lady_and_the_unicorn_Smell

De reuk, 311 x 290 cm, wandtapijt, het ontwerp Parijs, de uitvoering Brussel of Brugge, omstreeks 1500, Musée de Cluny, Paris, inv. Cl. 10834

Het ontwerp voor de tapijtenserie is waarschijnlijk van de hand van een in Parijs werkzame kunstenaar, maar voor de uitvoering wordt al heel lang gedacht aan één van de vele ateliers die toen in Brabant en Vlaanderen actief waren, onder andere in Brugge en Brussel. Het juweel getuigt op een andere manier van de verwerking van Parijse ideeën. De gebruikte technieken sluiten aan bij een kleine groep gouden sieraden in email en ronde bosse, die op een andere manier zijn geconstrueerd dan de hoofse hoogtepunten. Het belangrijkste verschil is het gebruik van gouddraad in allerlei vormen, als onderdeel van de constructie, maar ook en vooral als essentieel element in de detaillering. Zonder de constructie van stevige draden is het bloemboeket hier ondenkbaar, maar puur esthetisch is de keuze om ook de uitstaande krullen van de dame in opgerold gouddraad te realiseren. Veelzeggend is ook dat het voor de Parijse productie kenmerkende doorschijnende rood – een complexe, en daardoor kostbare kleur waarvan het geheim angstvallig werd bewaard –  ontbreekt. De hoofdrol is hier weggelegd voor het witte ondoorschijnende email, dat op het reliëf is toegepast. Tenminste vanaf 1431 was deze techniek in Brugge bekend.

Weltliche_Schatzkammer_Wien_(211)

Twee minnaars onder een boom, goud, parels en email, ca. 5 cm diameter, Bourgondische Nederlanden, ca. 1430, Weltlichen Schatzkammer, Wien, inv. Pl 130.

1200px-Fürspan_mit_Falknerin_KGM_K1364

Valkenierster, goud, parels en email, ca. 5 cm, diameter, Bourgondische Nederlanden, ca. 1430, Kunstgewerbe Museum Berlin, inv. K1364

Als je de verschillende kunstwerken op je in laat werken, en de tour de force van het Rijksmuseum goed tot je door laat dringen, laat de wereld van Johannes Maelwael je zien dat de interactie tussen het Parijse hof en de productiecentra in de Nederlanden in de veertiende en de vijftiende eeuw veel complexer was dan we nu misschien geneigd zijn te veronderstellen. Om een nieuw verhaal te kunnen vertellen zonder uitsluitend te hoeven vertrouwen op het tweesnijdend zwaard van de stilistische interpretatie, moeten we op zoek naar betrouwbare getuigen. Dat ik niet de enige ben die zo over juwelen denkt, kun je op 16 en 17 november horen op het symposium Jewellery Matters. Er zijn nog plaatsen vrij, dus als je geïnspireerd bent, voel je vrij (en schrijf je snel in).