Suikerstrooiers

In verschillende opzichten vormde de Republiek een uitzondering in het Europese landschap, onder andere omdat de elite hier veel groter was dan elders. Boedelinventarissen geven bijvoorbeeld aan dat al in het begin van de achttiende eeuw thee door ruim de helft van alle Nederlanders gedronken werd, en het gebruik hiervan dus niet tot een kleine groep beperkt bleef. Datzelfde geldt voor suiker, een andere relatief kostbare smaakstof die in Nederland op veel meer tafels dan elders verscheen.

BK-NM-2751

Strooilepel, zilver, 16,2 × 4,6 × d 4,9 cm, Leiden, 1786?, ongeïdentificeerd meesterteken, BK-NM-2751

Voor Nederlandse zilversmeden betekende dat dat er een veel grotere markt was voor hun waren dan elders. Dat zilveren strooilepels – met gaatjes doorboorde lepels die werden gebruikt om klein gestampte kandijsuiker gelijkmatig over de toen bij het dessert gebruikelijke gerechten te verdelen – relatief gewoon moeten zijn geweest, is uit allerlei gegevens af te leiden. Als in de jaren 1740 door de verschillende gilden in Haarlem wordt gesproken over het merken van kleine keur zilver – de goedkoopste categorie – worden suikerlepels specifiek genoemd als de grootste typen die bij uitzondering in dit lagere gehalte mochten worden uitgevoerd. Kennelijk was het type dus heel gewoon, en de markt groot.

BK-NM-2461

Strooilepel, tin, 15 x 6 x 3,5 cm, Nederlanden, 18de eeuw, Rijksmuseum, BK-NM-2461.

De vorm en de versiering van dit Leidse exemplaar laat zien dat een brede markt ook in andere opzichten andere eisen stelde. In plaats van de toen gebruikelijke vormentaal van het neoclassicisme toont de lepel heel andere esthetische voorkeuren. De steel met het vogeltje is een traditioneel element dat sinds de zeventiende eeuw in het Nederlandse zilver aanwijsbaar is, de vorm en de versiering van de bak sluiten aan bij het Frans georiënteerde barok dat in de jaren 1740 toonaangevend was. Heel grappig is het morenhoofdje op de onderkant van de steel; dit element verwijst naar de herkomst van de suiker uit exotische werelddelen. Dezelfde wat hybride vormentaal kom je ook tegen bij andere voorwerpen voor een breed publiek. Vergelijk hem maar eens met een tinnen strooilepel, door het materiaal een veel goedkoper alternatief.

BK-1973-181

Strooilepel, zilver, 17,0 × 6,1 cm, Oss, 1848, door Johannes Lambertus Kroymans, Rijksmuseum, inv. BK-1973-181

In de negentiende eeuw lijken nieuwe ideeën zich in een veel sneller tempo te hebben verbreid, en juist in voorwerpen voor een brede markt zijn de nieuwe verhoudingen snel zichtbaar. Eén van mijn favorieten is het neogotische exemplaar dat in 1848 door Johannes Lambertus Kroijmans (Den Bosch 1808 – Schijndel 1881) werd gemaakt in het Brabantse Oss. Het voorwerp is één van de vroegste Nederlandse voorbeelden van het historisme in zilver, en bovendien één van de weinige wereldlijke voorwerpen waarvoor de gotiek als inspiratiebron werd gebruikt. Zeker als je bedenkt dat voor 1800 Oss een centrum was waar slechts enkele edelsmeden met moeite het hoofd boven water konden houden, en dus nieuwe ideeën maar langzaam ingang vonden, zegt het feit alleen al dat dit voorwerp daar kon ontstaan, veel over de hernieuwde vitaliteit van Brabant in de negentiende eeuw.

Voor mij als Hollander is niet eenvoudig invoelbaar waarom een Brabantse museumdirecteur nu de behoefte heeft om het belang van zijn museum te onderstrepen door een beroep te doen op beroemde kunstenaars die in die regio geboren zijn. Waarom zou je willen bewijzen dat Brabant er toe doet door dezelfde retoriek te gebruiken als Randstedelijke musea, zeker als de kunstenaars waarnaar wordt verwezen elders werkten en dus ook in andere musea in Nederland en daarbuiten veel beter zijn vertegenwoordigd? Wie het provincialisme achter zich wil laten, moet vertrouwen op de kracht van het eigen verhaal, en dan heb je alle getuigen van het verleden hard nodig. Ook suikerstrooiers…

Advertenties

De kracht van de verzamelaar

BK-NM-7322-B

Drie sierstukken, email pliqué, goud, gouddraad en email, gemiddeld 1,6 cm diameter, Parijs, ca 1300, ex. collectie Lupus, inv. BK-NM-7322.

Nederlandse openbare collecties kunnen niet zonder verzamelaars. Waar instanties niet altijd het belang van bepaalde soorten voorwerpen inzien, investeren zij veel tijd, geld en energie in het bij elkaar brengen van collecties; om te redden wat er nog te redden is van het verleden, of omdat ze meer willen weten van een bepaald aspect daarvan. De basis van de collecties edele metalen in het Rijksmuseum wordt gevormd door de schatten van de Utrechtse kapittelkerken, voorwerpen van opgeheven instanties als de West Indische Compagnie, en natuurlijk de kostbaarheden van het Koninklijk Huis die in 1816 in één van de voorgangers van het Rijksmuseum werden ondergebracht. Al heel snel kwamen daar de eerste particuliere verzamelingen bij.

BK-NM-7323 (3)

Plaquette met het oordeel van Paris, email op koper, 22,8 cm × 20,2 cm, Limoges?, ca. 1530, Rijksmuseum, ex collectie Lupus, inv. BK-NM-7323.

Nu heeft waarschijnlijk niemand ooit gehoord van Joseph-Désiré Wolff (Binche 1766-Brussel 1822), die zichzelf Joseph-Désiré, chevalier primat Lupus noemde. Hij was een kleurrijke figuur die tijdens de beginjaren van de Franse Revolutie in Parijs verbleef, en zich ontfermde over bedreigde kerkelijke goederen uit de Zuidelijke Nederlanden en het Noorden van Frankrijk. Zijn collectie werd in 1817 naar Brussel overgebracht, in zijn geheel aangekocht door de Staat der Nederlanden en ondergebracht in de nationale musea in Den Haag. Wat deze aankoop in retrospectief zo interessant maakt, is de volstrekte afwezigheid van historisch-nationalistische overwegingen. Volgens een Britse toerist was de verzameling in 1818 onder andere belangrijk vanwege de cameeën en intaglio’s uit de oudheid en de renaissance – nu in het Rijksmuseum voor Oudheden in Leiden – en de verschillende soorten email. Voorbeelden zijn de drie plaatjes in email pliqué, waarvoor nu alleen parallellen bekend zijn in het Musée Cluny in Parijs. Ze behoren tot de uiterst zeldzame getuigen van de Parijse edelsmeedkunst rond 1300. Daaruit en uit andere voorbeelden blijkt overduidelijk dat het kennelijk om de spullen zelf ging, en dat betekent dat men in Den Haag in de vroege negentiende eeuw kennelijk streefde naar een Europees overzicht in hoogtepunten.

BK-NM-7323 (2)

De dichter Vergilius en zijn muze

Pas sinds kort is het belang duidelijk geworden van een omstreeks 1530 op koper geschilderde geëmailleerde plaquette uit dezelfde verzameling. Ze kan worden verbonden met een unieke serie die nu over allerlei musea wereldwijd is verspreid. De plaquette in het Rijksmuseum laat de eerste scène zien, en bevat de sleutel tot de ontcijfering van de betekenis ervan. Rechts bovenin zit de dichter Vergilius, en de reeks heeft dus kennelijk betrekking op één van zijn boeken. Als in een stripverhaal is hier het begin van de Aeneïs afgebeeld; alle ellende was begonnen met de keuze van de Trojaanse prins Paris voor de godin Venus, die van de Liefde. De door hem afgewezen godinnen Juno – de heerseres – en Minerva – de wijsheid – namen dat zo maar niet, en deden vervolgens alles om de Trojanen dwars te zitten. Zo hadden de schikgodinnen prins Aeneas beloofd dat hij de stad op de achtergrond op de berg -Carthago– zou veroveren, maar Juno stak daar vervolgens een stokje voor. De andere 81 plaquettes laten telkens een ander verhaal uit de omzwervingen van Aeneas zien.

BK-NM-7323 (5)

De schikgodinnen voor de stad Carthago

De serie is de eerste met een wereldlijk onderwerp die waarschijnlijk in het Franse Limoges werd gemaakt, en luidde daar een nieuwe bloeiperiode in. Wat we nog niet weten is hoe dit puzzelstukje past in het verhaal van de Nederlanden, al is uit andere bronnen inmiddels wel bekend dat het patroon veel internationaler was dan de klassiek vaderlands historicus graag zou willen.

Maar dat is niet de enige reden waarom ik het verhaal van Lupus wilde vertellen. Anders dan gevestigde musea hebben verzamelaars geen verzamelplan, en kunnen zij het zich dus veroorloven om te experimenteren. Zo heeft Annelies Krekel-Aalberse als één van de eersten de twintigste eeuw in zilver verkend, en gebruikte zij haar eigen verzameling als bron voor haar onderzoek en publicaties. Dankzij de inspanningen van Annelies, de Vereniging Rembrandt en de Mondriaan Stichting hebben de vier Nederlandse musea voor wie de kunstnijverheid van de twintigste eeuw een belangrijk zwaartepunt is – het Gemeentemuseum in Den Haag, Museum Boymans van Beuningen in Rotterdam, het Drents Museum in Assen en het Zilvermuseum in Schoonhoven – een belangrijk deel daarvan verworven en veilig gesteld voor ons allemaal. Maar het begint met de verzamelaar…

Een moment van hoop

Hanau doos in foedraal

Snuifdoos met gezichten op de Oude en de Nieuwe Beurs in Amsterdam, goud, 1.2 x 7.5 x 4.8 cm, Hanau, ca. 1845, Rijksmuseum Amsterdam, geschenk van de heren G. en W. Heijbroek, 2016, inv.nr. BK-2016-16.

Je zou het Nederlandse verhaal van het midden van de negentiende eeuw kunnen schetsen in de donkere en grauwe tinten van een decemberdag. Met andere woorden, je zou je kunnen laten leiden door de schoonheid van het verval, zoals wij die wij nu herkennen in de Britse en Amerikaanse industriesteden; verlaten terreinen en vervallen gebouwen getuigen van een volkomen vergane grandeur, en zijn plaatsen geworden waar alleen de kansarmen achtergebleven zijn. Dat gevoel van malaise tekent op allerlei manieren het Nederlandse beeld van de negentiende eeuw; het bepaalt de eigen verhouding tot de Gouden Eeuw, de verhouding tot het buitenland, en de verhoudingen tussen de steden onderling: jaloers keek de Amsterdammer bijvoorbeeld naar het jongere broertje Rotterdam, waar de grachten nog geen modderige stinksloten waren, en de Beurs nog niet tot een ruïne vervallen was.

RP-P-1905-441

Oude Beurs, gezien vanaf het Rokin, Jacob Folkema naar Jan de Beijer, ca. 1767, (RMA, RP-P-1905-441).

20161124_143725 (2)

De Oude Beurs gezien vanaf het Rokin op de doos,

Maar ik denk ook dat – net als nu – het verval relatief was. Ondanks alle schreeuwerij van moderne populisten, behoort Nederland nog steeds tot de grootste economieën ter wereld, en de basis daarvoor werd in de negentiende eeuw gelegd. Alle energie was toen gericht op herstel en wederopbouw. Waar de afbraak van de zeventiende-eeuwse Beurs van Hendrik de Keyser in 1835 het dieptepunt van het verval voor Amsterdam markeerde, was de opening van de nieuwe Beurs van Zocher in 1845 een teken van nieuwe hoop. Amsterdam had het keerpunt bereikt, en al zou de stad nooit meer de allesoverheersende positie bereiken die zij in de zeventiende eeuw had ingenomen, het ergste was voorbij.

ddd_010972653_mpeg21_p001_image

Het Nieuwe Beursgebouw te Amsterdam (Algemeen Handelsblad, 8-9-1845)

 

snuifdoos RMA boven (2)

Gezicht op de Nieuwe Beurs, met gefantaseerd beeld van Amsterdam, ca. 1845.

Eén van de voorwerpen die daarvan getuigen is een recent aan het Rijksmuseum geschonken gouden snuifdoos met topografische voorstellingen. Op de onderkant is het verleden weergegeven, de oude Beurs van Hendrik de Keyser gezien vanaf het Rokin. Op de belangrijkste plek, het deksel, staat de toekomst, de nieuwe Beurs die in september 1845 werd geopend. Dat er een direct verband was, valt af te leiden uit de beschrijving van de openingsceremonie van de Beurs in de Nederlandse kranten. De burgemeester van Amsterdam, Adriaan van der Hoop, schonk aan de architect van het beursgebouw een uiterst fraai gegraveerde gouden snuifdoos, waarop het nieuwe beursgebouw was afgebeeld.

De doos in het Rijksmuseum maakt onderdeel uit van een serie met dezelfde voorstellingen, en is niet alleen belangrijk omdat zij een voor Amsterdam belangrijk moment memoreert. Zij biedt ook inzicht in de nieuwe Nederlandse markt voor gouden snuifdozen en andere soorten grote bijouterie in de negentiende eeuw. Dat aspect heb ik uitgewerkt in een artikel, Een gouden doos uit Hanau voor de Nederlandse markt, dat net in het Jaarboek van de Stavelij verschenen is. Bestellen kan hier

De liefde en de eeuwigheid

KK_1128_1

Kan, verguld zilver, h. 63 cm, Neurenberg, door Christoph Jamnitzer, ca. 1601-voor 1607, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, inv.nr. 1128.

 

KK_1104_8502.tif

Schaal, verguld zilver, 7 x 64,5 x 52,3 cm, Neurenberg, door Christoph Jamnitzer, ca. 1601-voor 1607, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, inv.nr. 1104.

Al in een eerder blog heb ik iets verteld over de beroemdste Nederlandse zilversmid aller tijden, Paulus van Vianen (ca. 1570-1613). Vandaag wil ik laten zien onder welke bijzondere omstandigheden zijn kunst kon ontstaan. Kunstkamers bestonden al lang, maar die in Praag kende een eigen accent. Voor het eerst werden zilveren voorwerpen toegevoegd die niet met edelstenen en email waren verrijkt. De keizer koos voor zelfstandige kunstwerken in zilver, zoals het Trionfi-ensemble dat voor 1607 door de Neurenbergse goudsmid Christoph Jamnitzer (1563-1618) werd geleverd. Om de kunstwerken van Paulus van Vianen te begrijpen, moet je weten dat deze behoorden tot die nieuwe categorie, die zich onderscheidde door oorspronkelijkheid in vorm, versiering en beeldtaal, en door een uitzonderlijke virtuositeit in de uitvoering.

BK-16089-B (3)

Kan en schaal, zilver, de kan 33 × 15  × 8 cm, de schaal 6 × 50 × 40 cm, Praag, 1613, door Paulus van Vianen, Rijksmuseum, inv. BK-16089.

Op verschillende manieren is die nieuwe status aan Paulus’ kan en schaal in het Rijksmuseum af te lezen. Net zo min als de schepping van Christoph Jamnitzer kunnen ze worden gebruikt; het is niet mogelijk om de kan uit te schenken en evenmin is het bekken geschikt om het vuile water op te vangen. Dat het ook geen gewone pronkstukken zijn, maar kunstwerken die uitsluitend zijn bedoeld om door hun creativiteit en virtuositeit te verwonderen en te verbazen, blijkt als je probeert te doorgronden wat precies wordt verteld. Als je alles hebt overwogen, ontvouwt zich een verhaal vol dubbele bodems en onverwachte vergezichten. Jamnitzer doet dat in zijn Trionfi-ensemble ook; hij bezingt in het bekken Amor en in de kan Aeternitas door verschillende gedichten van de Italiaanse renaissance-dichter Petrarca te verbeelden.

BK-16089-A (2)

Op zaal vertellen we het verhaal op de schaal, dat van de onfortuinlijke prins Actaon die niets vermoedend op jacht is gegaan. Onderweg blundert hij tegen een grot aan, en stuit daar op de godin Diana die net met haar nimfen een bad neemt. Omdat Actaon zich daardoor schuldig heeft gemaakt aan heiligschennis, wordt hij in een hert veranderd. Op de voorkant van de schaal is de verandering net begonnen, de achterkant toont zijn droevig einde. Onherkenbaar voor zijn eigen jachtgezelschap, wordt Actaon genadeloos door zijn eigen knechten en honden verscheurd. Een gewone man die zich waagt in een vrouwenwereld en raakt aan hun eer, ook al is het per ongeluk, kan niet ontkomen aan de wraak van de godin. Hij sterft een oneervolle dood, want pas dan is – zoals Ovidius het vertelt – de wrok van Diana gesmoord.Vianen achterkant (2)

Maar wat nu als een vrouw de vijand onbedoeld binnenhaalt? Onder het gevolg van Diana bevond zich een prinses, Callisto, die het ongeluk had om de aandacht te trekken van de oppergod Jupiter. Op de voorkant van de kan is te zien hoe Jupiter, vermomd als Diana, de nimf verkrachtte. Ook hier toonde de godin zich onverbiddelijk; zij verstootte de inmiddels zwangere Callisto uit haar gevolg, en tot overmaat van ramp werd de prinses door een andere godin ook nog in een levensgrote beer omgetoverd. De ellende lijkt compleet als zij 15 jaar later oog in oog komt te staan met haar eigen zoon; hij is op berenjacht…. Die confrontatie is afgebeeld op de achterkant van de kan, en wie het verhaal kent, kan het in gedachten zelf aanvullen. Anders dan Actaon, sterft Callisto uiteindelijk geen oneervolle dood. Zij verwerft de onsterfelijkheid; de goden plaatsen haar als het sterrenbeeld Grote Beer aan het firmament.BK-16089-B - kopie (3)

Net als Jamnitzer verbeeldt Van Vianen hier dus het strijdperk van de liefde en het zicht op de eeuwigheid, maar is wel een belangrijk verschil. Paulus neemt de literatuur uit de oudheid zelf als uitgangspunt, en concentreert zich op enkele specifieke scènes. Aanleiding en ultieme straf worden op beide voorwerpen verbeeld, en de uit botten en andere beenderstructuren samengestelde omlijstingen onderstrepen nog eens het onvermijdelijke lot van degenen die bezwijken. Maar dan wel met een belangrijk verschil: degene die de vrouw in haar eer aantast, de voyeur Actaon, wordt genadeloos afgestraft; het slachtoffer Callisto uiteindelijk met de onsterfelijkheid beloond.

Juwelen centraal

Eén van de aspecten van de verzamelingen van het Rijksmuseum is dat de aandacht zich concentreert op de kunstwerken zelf, en veel minder op het maakproces. Het gevolg daarvan is dat je in de presentaties niet kunt zien hoe de voorwerpen werden gemaakt, en evenmin welke gereedschappen daarvoor nodig waren. In kunstnijverheid gespecialiseerde musea als DIVA in Antwerpen en het Zilvermuseum in Schoonhoven verzamelen wel getuigen van het maakproces, en kunnen dat dus veel beter.
Voordat voorwerpen in productie werden genomen, werden net als voor schilderijen voorstudies en tekeningen gemaakt, en voor heel bijzondere driedimensionale modellen. Dankzij het Decorative Art Fund konden vanaf 2013 tekeningen worden aangekocht, met als idee dat daarmee het creatief proces in beeld kon worden gebracht. Ontwerpen voor juwelen en sieraden zijn op dit moment op verschillende plekken in het museum te zien, telkens gecombineerd met enkele juwelen en sieraden. Het is een voorproefje op het juwelensymposium dat door de samensteller, junior conservator Suzanne van Leeuwen, in november wordt georganiseerd.

RP-T-2014-19

Ontwerp voor een plaque voor een collier de chien, 280 × 221 mm, Parijs, ca. 1901-1903, Rijksmuseum, toegeschreven aan René Lalique, Aankoop met steun van Chris van Otterloo en het Decorative Art Fund/Rijksmuseum Fonds, inv. RP-T-2014-19

 

 

Nu tekeningen, prenten en juwelen met elkaar worden gecombineerd, wordt duidelijk dat je vragen moet stellen bij de precieze functie van deze kunstwerken op papier. Het meeste weten we over de negentiende eeuw, toen de hervormers in de kunstnijverheid op het standpunt stonden dat aan ieder voorwerp een getekend ontwerp ten grondslag moest liggen. Eerste ideeën werden in schetsen verkend, conclusies uitgewerkt in presentatietekeningen, en vervolgens omgewerkt tot technische tekeningen om het stuk ook te kunnen maken. De laatste -een soort bouwtekening- is onmisbaar bij voorwerpen uit kostbare materialen omdat verschillende specialisten bij de realisatie daarvan betrokken waren. De tekening diende als ijkpunt en communicatiemiddel.
Een voorbeeld daarvan is een tekening van René Lalique, waarschijnlijk een plaque voor een collier de chien op ware grootte. Vergelijking van dit object met nog bekende gerealiseerde varianten laat zien dat het ontwerp door verschillende specialisten werd uitgevoerd. Het raamwerk en het lijnenspel waaruit de abstracte, aan bladeren herinnerende motieven zijn samengesteld, werden door de edelsmid uitgevoerd in metaal. De kleuren door de emailleurs vertaald in een combinatie van doorschijnend en ondoorschijnend glas. De bessen van de maretakken werden tot slot verbeeld door parels, die door de juweliers werden toegevoegd.

 

1900.449-1

Collier de chien, parels, goud en email, het middenstuk ontworpen en gesigneerd door René Lalique, Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, verworven op de wereldtentoonstelling in Parijs in 1900.

 

Dat in een atelier ook hele andere opdrachten werden vergeven, en het creatief proces dus ook veel minder lineair verliep, blijkt uit enkele schetsbladen van de Franse ontwerper Henri Cameré (1830-1894). In het derde kwart van de negentiende eeuw werkte hij onder andere voor het juwelen- en zilverhuis Froment-Meurice in Parijs. Een blad dat op het eerste oog verschillende voorwerpen laat zien die weinig met elkaar te maken lijken te hebben, blijkt – als je de teksten leest – een voorstudie voor een serie hoedenspelden. De bollen geven de vorm van de knop weer, de ronde tekeningetjes details van hetzelfde object in verschillende variaties. De teksten verwijzen naar een serie modellen voor knopen, waaruit volgt dat niet alle varianten in de tekening waren uitgewerkt. Kennelijk ging het in dit geval dus ook niet zozeer om een eigen idee van Cameré, maar om een omwerking van een door een ander ontwikkelde serie. Het juweliershuis had een reeks hoedenspelden voor ogen die naadloos aansloot bij de knopen die ze al verkochten, en had Cameré de opdracht gegeven om te bedenken hoe dat kon worden gerealiseerd.

 

Opnamedatum 2016-01-19

Schetsblad met ontwerpen voor een reeks hoedenspelden, 156 x 119 cm, Parijs, gesigneerd door Henri Cameré, ca. 1880-1890, Aankoop met steun van het Decorative Art Fund/Rijksmuseum Fonds, inv. RP-T-2014-18-27.

 

 

Een medaillen-kabinet voor Louis XIV

BK-VBR-106

Médaillier, eikenhout bekleed met goud gestempeld rood leer, 15,0 cm × 15,0 × 23,5 cm, Parijs, 1715, Rijksmuseum, Legaat Francois Gijsbert Staatskin, baron van den Brakell tot den Brakell (1809-1878), Arnhem 1878, BK-VBR-106.

Eén van de eerste grote aanwinsten voor de verzameling edele metalen van het Rijksmuseum was het legaat van de Arnhemse oudheidkundige en verzamelaar Francois Gijsbert Staatskin, baron van den Brakell tot den Brakell (1809-1878) in 1878. Zo op het eerste oog leek het heel wat, maar toen de conservator van het Nederlands Museum, David van der Kellen (1827-1895), de koffers en kisten opende, bleek het bij nader inzien nogal tegen te vallen. In zijn bespreking van de Schatkamer uit 1888, waar toen het belangrijkste zilver van het museum stond, noemde hij het kabinet Van den Brakell als afschrikwekkend voorbeeld. Als illustratie had hij de ergste falsificaties bovenop de vitrines gezet, als getuigenis van de listen en strikken die kwaadwillende antiquairs voor naïeve verzamelaars uit hadden gezet.

20170612_113424 (2)

Veel daarvan is in de jaren 1920 verdwenen, toen onder leiding van een nieuwe generatie specialisten grote aantallen voorwerpen werden geruild en verkocht omdat deze volgens hen niet aan museale eisen voldeden. Als de stukken er nog wel zijn, wordt bij nader onderzoek het 19de-eeuwse oordeel soms bevestigd, en blijkt het inderdaad om modern 19de-eeuwse voorwerpen en vervalsingen te gaan. Soms zijn het ook heel bijzondere voorwerpen, waarvan het belang toen niet werd onderkend. Eén is het ‘koffertje met penningen van alle Franse koningen, modern’, dat kort geleden door het Metropolitan Museum voor een tentoonstelling in Parijs en New York werd aangevraagd.

20170612_113359 (2)

Bovenop het medaillenkabinet is het wapen van Lodewijk de Veertiende aangebracht, achter het neerslaande blad bevinden zich verschillende laden met daarin 65 genummerde penningen. 64 daarvan tonen de portretten en de levensdata van alle Franse koningen, vanaf de vroegst bekende, Pharamond uit 446. Op de keerzijde van de 65ste penning in de médaillier van het Rijksmuseum zijn de belangrijkste momenten uit het leven van Lodewijk de Veertiende, en diens belangrijkste regeringsdaden beschreven. De laatste daarvan is de Paix Genérale, waarmee wordt verwezen naar een vredesverdrag dat onderdeel uitmaakte van een reeks verdragen tussen de Europese mogendheden, opgesteld in Utrecht in 1713. Pas toen Spanje, Portugal en Frankrijk het laatste verdrag in februari 1715 ondertekende, was het overal in Europa Vrede. Volgens de Histoire de France werd de complete set Franse koningen voor het eerst in juli 1715 aan Louis XIV gepresenteerd. Omdat de koning in september van dat jaar overleed, werd de 65ste penning kort daarna vervangen door een exemplaar waarop ook zijn sterfjaar werd vermeld. Op 4 februari 1716 kreeg de samensteller, de goudsmid en muntmeester van Louis XIV Nicolas de Launay (1646-1727), het alleenrecht om de serie in deze nieuwe samenstelling te slaan en aan alle belangstellenden te verkopen.

20170612_113805 (3)

Tussen juli en september 1715 leverde De Launay de serie in deze samenstelling uitsluitend aan het hof, en er werden toen voor de versies in zilver uiterst kostbare medaillen-kabinetten gemaakt, uitgevoerd door het atelier van André-Charles Boulle (1642-1732), zowel versierd met een combinatie van schildpad en koper, als met marquetterie. Ze waren bestemd voor hovelingen als de Prince de Condé, maar ook voor belangrijke ambassadeurs als Sicco van Goslinga (1661-1731), die in juni 1714 maar liefst 271 penningen in goud en zilver van Louis XIV kreeg, ‘in een net kastje’. De veel eenvoudiger behuizing van deze set maakt aannemelijk dat het voor een mindere godheid was bedoeld, al weten we helaas nog niet voor wie. Mogelijk was het een voorvader van de erflater, Francois Gijsbert Staatskin, baron van den Brakell tot den Brakell, maar het is ook heel goed mogelijk dat Van den Brakell het stuk op de antiekmarkt heeft gekocht.

Conde.1-03

Médaillier du prince de Condé, eikenhout belijmd met koper en schildpad, en gemonteerd met verguld brons, 16 x 24 x 20 cm, Paris, 1715, Atelier d’André-Charles Boulle, Bibiliothèque Nationale, inv. Condé.1.

Chatham vereeuwigd in goud

In deze week wordt in Nederland en in Engeland herdacht dat het 350 jaar geleden is dat de Nederlandse vloot de Engelse marinebasis veroverde. Of je het nu de Tocht naar Chatham, de Raid of the Medway of the Battle of the Medway noemt, feit is en blijft dat deze gebeurtenissen eind juni 1667 een kruispunt vormden in de maritieme geschiedenis. De Nederlandse vloot bevestigde hiermee haar supprematie op de wereldzeeën, en voor de Britten was deze nederlaag een hardhandig teken aan de wand dat de organisatie en de financiering van de vloot diende te veranderen, wilde zij ooit de Nederlandse kunnen evenaren (laat staan overtreffen).

NG-NM-9659

Gouden bokaal voor Michiel de Ruyter, 30 × 15 cm diameter, Den Haag, 1667, toegeschreven aan Nicolaes Loockemans, Rijksmuseum, inv.nr. NG-NM-9659, legaat van jkvr. Hester Catharina Henriëtte Cécile des Tombe (1821-1892), weduwe Willem Jan graaf van der Goltz (1798-1863), 1892.

Voor mij is Chatham onlosmakelijk verbonden met de gouden bokaal die door de Staten van Holland werd aangeboden aan Michiel de Ruyter. Het stuk vertegenwoordigt een belangrijk moment in de geschiedenis van de edelsmeedkunst, omdat bewust een monument in goud werd gecreëerd om aan het nageslacht duidelijk te maken hoe belangrijk deze overwinning was. In hun vergadering van 2 juli besloten de Staten van Holland dat drie gouden bokalen zouden worden gemaakt voor de kopstukken, Michiel de Ruyter, Willem Joseph van Ghent en Cornelis de Witt, met daarop de belangrijkste successen, ‘niet tot enige recompense, maar tot een gedenckteken in hunne familie en voor de posteriteyt’. Of in gewoon Nederlands, niet als vergoeding/bonus, maar als monument, om door te worden gegeven in de familie en uiteindelijk aan het nageslacht.

Dat had belangrijke implicaties voor de moeite die men zich gaf. Precies zoals voorschreven door de Staten van Holland, is het meest in het oog springende onderdeel het fries met de belangrijkste fasen uit de Tocht naar Chatham. En dat nog wel in kleur. Email peint, of in het Nederlands schilderemail, is een complexe techniek; laag voor laag aangebracht en dus meerdere keren in de emailleeroven gestookt, was het risico op problemen groot. De techniek was hypermodern; in het midden van de zeventiende eeuw in Frankrijk ontwikkeld, is dit één van de vroegste en tegelijkertijd ook meest ambitieuze zeventiende-eeuwse voorbeelden.

NG-NM-9659 (2)

RP-P-OB-82.058 (2)

Reproductie van het fries  op de gouden beker van Cornelis de Witt, ets, 238 × 480mm, Daniël Veelwaard (I), naar Abraham Teerlink, 1786?, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-82.058.

Door het gebruik van kleur wordt een contrast bereikt met de gouden omlijsting, en wordt dus visueel verteld wat het belangrijkste is. Maar daar houdt het verhaal niet op. Het ontwerp en de uitvoering van de bokaal onderstrepen op allerlei manieren het belang van deze victorie. De verhoudingen en de opbouw herinneren aan een antieke tempel, met plint, fries en hoofdgestel, en het ornament verwijst naar de belangrijkste klassieke bouworde, de Korintische. Dat is zeker niet toevallig, omdat volgens de klassieke architectuurtheorie deze orde alleen voor de belangrijkste en dus ook feestelijkste gebouwen mocht worden gebruikt. Als je inzoomt op de uitwerking van het ornament, en deze vergelijkt met echte Romeinse kapitelen, wordt duidelijk dat de antieke rijen acanthusblad niet zijn gekopieerd, maar als uitgangspunt zijn gebruikt voor een nieuwe schepping.

Afbeelding3

Kapiteel van het Pantheon, Rome, 126 AD

NG-NM-9659 (4)

Friezen met acanthusblad, Den Haag 1667

Door de verwijzingen naar de oudheid wordt Chatham op hetzelfde niveau geplaatst als de legendarische overwinningen uit de Oudheid, en dus uitvergroot van een gewone zeeslag tot een gebeurtenis van epische proporties. Als voertuig voor de herinnering zijn de bokalen uitzonderlijk succesvol geweest. Dat twee van de drie gemaakte exemplaren de tijd hebben overleefd, geeft al aan dat ze door het nageslacht zijn gekoesterd. Precies zoals de bedoeling was, heeft de tocht naar Chatham legendarische proporties aangenomen. In verschillende Britse en Nederlandse musea worden de gebeurtenissen nu uitvoerig herdacht en gevierd.