Zilver voor alledag

In de eerste decennia dat het Rijksmuseum bestond, stond nog niet gelijk vast wat de focus van de nieuwe instituut zou zijn. Zou het museum kiezen voor een breed cultuurhistorisch perspectief dat met relatief weinig middelen kon worden gerealiseerd, of zich uitsluitend concentreren op kostbare hoogtepunten? Een belangrijke drijvende kracht op de achtergrond was de politicus Victor de Stuers (1843-1916). In Holland op zijn smalst had hij zich in 1873 vooral sterk gemaakt voor het behoud van absolute hoogtepunten, en je zou dus verwachten dat onder zijn leiding vooral die voor het museum zouden worden aangeschaft.

BK-NM-4680

Band om een 19de-eeuwse bijbel, de band segrijnleer en zilver, 17 x 11 cm, Nederland, ca. 1740-1760, aankoop 1879, Rijksmuseum, inv.nr. BK-NM-4680.

Dat De Stuers daarnaast ook oog had voor de teloorgang van het gewone, de getuigen in zilver die ons juist veel vertellen over de rol van zilver in het leven van alledag, blijkt uit de aankoop van een groep boeksloten in 1881. De Stuers had ze bij zijn vroegere hospes, de zilversmid Johannes Stoute (Leiden 1833-1897) in de Janvossensteeg in Leiden ontdekt, en voorgesteld als belangrijke getuigen van een inmiddels bedreigd, ooit wijd verspreid gebruik. Nieuwe bijbels en missalen werden niet meer met zilveren sloten versierd, met als gevolg dat de oude in rap tempo werden omgesmolten en hergebruikt. Het museum diende er voorbeelden van te verzamelen, en snel, voordat alles in de smeltkroes verdwenen was.

BK-NM-5233

Boekslot, zilver, 06 x 2,3 x 9,2 cm, Haarlem, 1753, door Carel Koekebakker, aankoop 1881, via V.E.L. de Stuers, Rijksmuseum, inv. BK-NM-5233.

De Stuers was daarin zeker voorbarig, omdat bijbels met zilveren beslagen nog decennia lang werden geproduceerd, verkocht en gedragen, en zeker als je naar de optimistische dateringen van deze stukken kijkt – alles werd toen in de zeventiende eeuw gedateerd, hoewel in werkelijkheid nog geen eeuw oud – is vrijwel zeker dat deze aankoop nu de toets van de kritiek niet zou kunnen doorstaan.

Het idee zelf is voor mij nog steeds een belangrijk uitgangspunt voor de verzameling, vanwege het verhaal dat er in besloten is. Zilveren voorwerpen waren ooit een heel gewoon onderdeel van het dagelijks leven in Nederland, en juist dat was zo uitzonderlijk dat een Engelse ambassadeur al in de zeventiende eeuw het nodig vond om dat aspect te benadrukken. In de Republiek heeft het gewone volk meer zilver, dan in Frankrijk of in Engeland koper…

Paar boeksloten met de verrijzenis van Jezus en de verrijzenis van Maria, zilver, ieder totale lengte 10 cm, Enkhuizen (keurkamer Hoorn) 1810-1813, door Willem Nicolaas Ernes, aankoop 1881, via V.E.L. de Stuers, Rijksmuseum, inv. BK-NM-5226, BK-NM-5227.

 

Advertenties

Samenwerken

BK-1981-51

Bokaal met deksel, vervaardigd voor het echtpaar Johan van Borssele van der Hoge en Anna Margaretha Elisabeth Coninck, goud, 25,5 x 9,9 cm diameter, Amsterdam 1754, door Louis en Philippe Metayer, Rijksmuseum, inv. BK-1981-51

We weten dat in het tweede kwart van de achttiende eeuw in Amsterdam een aanzienlijke groep goudsmeden werkte, en hoewel maar weinig van hun werk bewaard gebleven is, is duidelijk dat zij onderdeel uitmaakten van een internationaal netwerk dat zich tot in Londen en Parijs uitstrekte. Tot de belangrijkste kunstenaars behoorden de in Rouen geboren gebroeders Metayer, de drijver Philippe (in Amsterdam 1725-1763) en de goudsmid Louis (in Amsterdam 1730-1774), die ook het hoogtepunt in rococo van het Rijksmuseum vervaardigden; de familiebokaal van het Zeeuwse echtpaar Van Borssele-Coninck uit 1754. Soms bestelde Philippe ontwerpen bij de schilder/tekenaar Lucien Fabritius Dubourg (Amsterdam 1693-1775), maar het is zelden mogelijk om een ontwerp overtuigend met een realisatie daarvan in goud te verbinden.

20180806_214034

Repetitiehorloge, goud, diameter 5,8 cm, het werk door Andries Vermeulen, de binnenkast Amsterdam 1734, toegeschreven aan Pierre Daniël Bellanger, de overkast 1735, door Louis en Philippe Metayer, Rijksmuseum, geschenk van mevrouw  E.H. Slothouwer-de Graaff, inv. BK-2016-100

opnamedatum: 2017-02-14

Esther voor Ahasveros, inkt op papier, 11,7 x 11,7 cm, Louis Fabritius Dubourg, Amsterdam 1733, Rijksmuseum, RP-T-1983-351

Dit horloge is een uitzondering op die regel omdat de voorstelling, Esther voor Ahasveros, direct kan worden verbonden met een ontwerptekening in de collectie van het Rijksmuseum. Dubourg werd op 2 september 1733 voor deze tekening door Philippe Metayer betaald, en de realisatie van het ontwerp in goud is niet lang daarna, tussen 30 november 1733 en 30 november 1734, door het atelier van de gebroeders Metayer gerealiseerd. De verhouding tussen de schilder en de drijver blijkt uit de wijzigingen die de laatste doorvoerde; waar de figuren en de onderlinge interactie exact zijn gebaseerd op het ontwerp van Dubourg, verving Metayer de stijf classicistische architectuur van de schilder voor een veel modernere en beweeglijkere versie van eigen vinding.

De uurwerkmaker die de werkzaamheden van de verschillende kunstenaars coördineerde, was Andries Vermeulen (1680-1752). Hij was één van de belangrijkste horlogemakers van Amsterdam, en het is bekend dat hij bijzondere aandacht besteedde aan de kasten van de uurwerken die hij verkocht. Eén van de hoogtepunten is het staande horloge met de schildpad en metaal versierde kast in het Rijksmuseum. Daarnaast zijn er enkele horloges met gedreven scènes in goud bekend, waarvan dit exemplaar één van de allermooiste is.
Voor klassieke kunsthistorici, gespecialiseerd en getraind in de beeldende kunsten, is het misschien moeilijk aanvaardbaar dat op andere vakgebieden het idee van de autonome kunstenaar meestal niet relevant is. In de edelsmeedkunst gaat het juist om het samenspel van de verschillende specialisten dat bij hoge uitzondering hier precies te volgen is.

BK-1981-51 (2)

Nederlandse schatten voor Engeland

2-Yarmouth-Collection-cropped

The Paston Treasure , ca. 1663, olieverf op doek, 246 x 165 cm, Norwich Castle Museum & Art Gallery, Norwich, UK.

Natuurlijk was het verhaal van de Republiek een uitzondering in het Europese landschap, maar dat betekent niet dat er geen banden waren met de wereld daarom heen. Zoals de tentoonstelling High Society in het Rijksmuseum overtuigend laat zien, was men in Nederland op de hoogte van de belangrijkste internationale ontwikkelingen in de portretkunst, en maakte men zelfbewust onderdeel uit van de Europese ontwikkeling. Dat patroon komt nog sterker naar voren in de Nederlandse edelsmeedkunst. Ook al zijn betrouwbare getuigen schaars, steeds meer gegevens wijzen er op dat al in de tijd zelf Nederlandse zilversmeden met hun kunstwerken ook buitenlandse opdrachtgevers wisten te boeien.

1024x1024

Nautilusbokaal, verguld zilver, nautilusschelp en glas, 26,5 × 19,6 × 9,9 cm, Delft, 1570, ongeïdentificeerd meesterteken, Museum Prinsenhof Delft, inv. PDZ3.

BK-1960-17 (2)

Nautilusbokaal, verguld zilver en nautilusschelp, 36 × 19 × 13,5cm, Amsterdam?, ca. 1630-1660, Rijksmuseum Amsterdam, inv. BK-1960-17.

Eén van de meest veelzeggende bronnen is een groot schilderij dat sinds 1946 in het Norwich Castle Museum wordt bewaard ; waarschijnlijk moet het worden begrepen als een geschilderde inventaris van de belangrijkste kunstwerken van de Paston familie. Zowel Robert (1631 – 1683) als zijn vader William (ca. 1610-1663) reisden veel, en verzamelden op grote schaal. Verschillende van de voorwerpen op het schilderij kunnen worden geïdentificeerd ; twee van de twaalf kunstwerken in zilver zijn zeker in Nederland gemaakt. Eén nautilusbeker, nu in de verzameling van Museum het Prinsenhof in Delft, is omstreeks 1570 in het atelier van een onbekende Delftse edelsmid vervaardigd, het exemplaar in de verzameling van het Rijksmuseum is niet gemerkt, maar waarschijnlijk in het midden van de zeventiende eeuw in Amsterdam ontstaan.

BK-1960-17 (4)

In de laatste wordt een scène uit een verhaal weergegeven. De prinses Andromeda, gekluisterd aan een rotsblok, wacht vol spanning af of het zeemonster er eerder zal zijn dan haar redder. In opdracht van de zeegod diende zij te worden geofferd omdat haar moeder had gezegd dat zij veel mooier was dan diens dochters. De kijker kan hier zelf zien of dat inderdaad zo was ; de Nereïden, gevangen in kwabmotieven, vormen de voet van het rotsblok waarop Andromeda staat. De spanning wordt verder opgevoerd in het eigenlijke montuur ; samen met de meermannen kijken we toe. Waar blijft het monster ? Zal de held er eerder zijn ?

BK-1960-17 (5)

BK-1960-17 (3)

Het feit dat dit – en andere Nederlandse zilveren voorwerpen – op dit schilderij zijn afgebeeld, geeft aan dat in de zeventiende eeuw in Engeland een markt voor modern, goed ontworpen Nederlands zilver bestond. Hoe internationaal die wereld was, toont de tentoonstelling die rond dit schilderij is georganiseerd. Nu in de Yale Center of British Art (New Haven, Connecticut), vanaf later dit jaar in Norwich (UK).

Suikerstrooiers

In verschillende opzichten vormde de Republiek een uitzondering in het Europese landschap, onder andere omdat de elite hier veel groter was dan elders. Boedelinventarissen geven bijvoorbeeld aan dat al in het begin van de achttiende eeuw thee door ruim de helft van alle Nederlanders gedronken werd, en het gebruik hiervan dus niet tot een kleine groep beperkt bleef. Datzelfde geldt voor suiker, een andere relatief kostbare smaakstof die in Nederland op veel meer tafels dan elders verscheen.

BK-NM-2751

Strooilepel, zilver, 16,2 × 4,6 × d 4,9 cm, Leiden, 1786?, ongeïdentificeerd meesterteken, BK-NM-2751

Voor Nederlandse zilversmeden betekende dat dat er een veel grotere markt was voor hun waren dan elders. Dat zilveren strooilepels – met gaatjes doorboorde lepels die werden gebruikt om klein gestampte kandijsuiker gelijkmatig over de toen bij het dessert gebruikelijke gerechten te verdelen – relatief gewoon moeten zijn geweest, is uit allerlei gegevens af te leiden. Als in de jaren 1740 door de verschillende gilden in Haarlem wordt gesproken over het merken van kleine keur zilver – de goedkoopste categorie – worden suikerlepels specifiek genoemd als de grootste typen die bij uitzondering in dit lagere gehalte mochten worden uitgevoerd. Kennelijk was het type dus heel gewoon, en de markt groot.

BK-NM-2461

Strooilepel, tin, 15 x 6 x 3,5 cm, Nederlanden, 18de eeuw, Rijksmuseum, BK-NM-2461.

De vorm en de versiering van dit Leidse exemplaar laat zien dat een brede markt ook in andere opzichten andere eisen stelde. In plaats van de toen gebruikelijke vormentaal van het neoclassicisme toont de lepel heel andere esthetische voorkeuren. De steel met het vogeltje is een traditioneel element dat sinds de zeventiende eeuw in het Nederlandse zilver aanwijsbaar is, de vorm en de versiering van de bak sluiten aan bij het Frans georiënteerde barok dat in de jaren 1740 toonaangevend was. Heel grappig is het morenhoofdje op de onderkant van de steel; dit element verwijst naar de herkomst van de suiker uit exotische werelddelen. Dezelfde wat hybride vormentaal kom je ook tegen bij andere voorwerpen voor een breed publiek. Vergelijk hem maar eens met een tinnen strooilepel, door het materiaal een veel goedkoper alternatief.

BK-1973-181

Strooilepel, zilver, 17,0 × 6,1 cm, Oss, 1848, door Johannes Lambertus Kroymans, Rijksmuseum, inv. BK-1973-181

In de negentiende eeuw lijken nieuwe ideeën zich in een veel sneller tempo te hebben verbreid, en juist in voorwerpen voor een brede markt zijn de nieuwe verhoudingen snel zichtbaar. Eén van mijn favorieten is het neogotische exemplaar dat in 1848 door Johannes Lambertus Kroijmans (Den Bosch 1808 – Schijndel 1881) werd gemaakt in het Brabantse Oss. Het voorwerp is één van de vroegste Nederlandse voorbeelden van het historisme in zilver, en bovendien één van de weinige wereldlijke voorwerpen waarvoor de gotiek als inspiratiebron werd gebruikt. Zeker als je bedenkt dat voor 1800 Oss een centrum was waar slechts enkele edelsmeden met moeite het hoofd boven water konden houden, en dus nieuwe ideeën maar langzaam ingang vonden, zegt het feit alleen al dat dit voorwerp daar kon ontstaan, veel over de hernieuwde vitaliteit van Brabant in de negentiende eeuw.

Voor mij als Hollander is niet eenvoudig invoelbaar waarom een Brabantse museumdirecteur nu de behoefte heeft om het belang van zijn museum te onderstrepen door een beroep te doen op beroemde kunstenaars die in die regio geboren zijn. Waarom zou je willen bewijzen dat Brabant er toe doet door dezelfde retoriek te gebruiken als Randstedelijke musea, zeker als de kunstenaars waarnaar wordt verwezen elders werkten en dus ook in andere musea in Nederland en daarbuiten veel beter zijn vertegenwoordigd? Wie het provincialisme achter zich wil laten, moet vertrouwen op de kracht van het eigen verhaal, en dan heb je alle getuigen van het verleden hard nodig. Ook suikerstrooiers…

De kracht van de verzamelaar

BK-NM-7322-B

Drie sierstukken, email pliqué, goud, gouddraad en email, gemiddeld 1,6 cm diameter, Parijs, ca 1300, ex. collectie Lupus, inv. BK-NM-7322.

Nederlandse openbare collecties kunnen niet zonder verzamelaars. Waar instanties niet altijd het belang van bepaalde soorten voorwerpen inzien, investeren zij veel tijd, geld en energie in het bij elkaar brengen van collecties; om te redden wat er nog te redden is van het verleden, of omdat ze meer willen weten van een bepaald aspect daarvan. De basis van de collecties edele metalen in het Rijksmuseum wordt gevormd door de schatten van de Utrechtse kapittelkerken, voorwerpen van opgeheven instanties als de West Indische Compagnie, en natuurlijk de kostbaarheden van het Koninklijk Huis die in 1816 in één van de voorgangers van het Rijksmuseum werden ondergebracht. Al heel snel kwamen daar de eerste particuliere verzamelingen bij.

BK-NM-7323 (3)

Plaquette met het oordeel van Paris, email op koper, 22,8 cm × 20,2 cm, Limoges?, ca. 1530, Rijksmuseum, ex collectie Lupus, inv. BK-NM-7323.

Nu heeft waarschijnlijk niemand ooit gehoord van Joseph-Désiré Wolff (Binche 1766-Brussel 1822), die zichzelf Joseph-Désiré, chevalier primat Lupus noemde. Hij was een kleurrijke figuur die tijdens de beginjaren van de Franse Revolutie in Parijs verbleef, en zich ontfermde over bedreigde kerkelijke goederen uit de Zuidelijke Nederlanden en het Noorden van Frankrijk. Zijn collectie werd in 1817 naar Brussel overgebracht, in zijn geheel aangekocht door de Staat der Nederlanden en ondergebracht in de nationale musea in Den Haag. Wat deze aankoop in retrospectief zo interessant maakt, is de volstrekte afwezigheid van historisch-nationalistische overwegingen. Volgens een Britse toerist was de verzameling in 1818 onder andere belangrijk vanwege de cameeën en intaglio’s uit de oudheid en de renaissance – nu in het Rijksmuseum voor Oudheden in Leiden – en de verschillende soorten email. Voorbeelden zijn de drie plaatjes in email pliqué, waarvoor nu alleen parallellen bekend zijn in het Musée Cluny in Parijs. Ze behoren tot de uiterst zeldzame getuigen van de Parijse edelsmeedkunst rond 1300. Daaruit en uit andere voorbeelden blijkt overduidelijk dat het kennelijk om de spullen zelf ging, en dat betekent dat men in Den Haag in de vroege negentiende eeuw kennelijk streefde naar een Europees overzicht in hoogtepunten.

BK-NM-7323 (2)

De dichter Vergilius en zijn muze

Pas sinds kort is het belang duidelijk geworden van een omstreeks 1530 op koper geschilderde geëmailleerde plaquette uit dezelfde verzameling. Ze kan worden verbonden met een unieke serie die nu over allerlei musea wereldwijd is verspreid. De plaquette in het Rijksmuseum laat de eerste scène zien, en bevat de sleutel tot de ontcijfering van de betekenis ervan. Rechts bovenin zit de dichter Vergilius, en de reeks heeft dus kennelijk betrekking op één van zijn boeken. Als in een stripverhaal is hier het begin van de Aeneïs afgebeeld; alle ellende was begonnen met de keuze van de Trojaanse prins Paris voor de godin Venus, die van de Liefde. De door hem afgewezen godinnen Juno – de heerseres – en Minerva – de wijsheid – namen dat zo maar niet, en deden vervolgens alles om de Trojanen dwars te zitten. Zo hadden de schikgodinnen prins Aeneas beloofd dat hij de stad op de achtergrond op de berg -Carthago– zou veroveren, maar Juno stak daar vervolgens een stokje voor. De andere 81 plaquettes laten telkens een ander verhaal uit de omzwervingen van Aeneas zien.

BK-NM-7323 (5)

De schikgodinnen voor de stad Carthago

De serie is de eerste met een wereldlijk onderwerp die waarschijnlijk in het Franse Limoges werd gemaakt, en luidde daar een nieuwe bloeiperiode in. Wat we nog niet weten is hoe dit puzzelstukje past in het verhaal van de Nederlanden, al is uit andere bronnen inmiddels wel bekend dat het patroon veel internationaler was dan de klassiek vaderlands historicus graag zou willen.

Maar dat is niet de enige reden waarom ik het verhaal van Lupus wilde vertellen. Anders dan gevestigde musea hebben verzamelaars geen verzamelplan, en kunnen zij het zich dus veroorloven om te experimenteren. Zo heeft Annelies Krekel-Aalberse als één van de eersten de twintigste eeuw in zilver verkend, en gebruikte zij haar eigen verzameling als bron voor haar onderzoek en publicaties. Dankzij de inspanningen van Annelies, de Vereniging Rembrandt en de Mondriaan Stichting hebben de vier Nederlandse musea voor wie de kunstnijverheid van de twintigste eeuw een belangrijk zwaartepunt is – het Gemeentemuseum in Den Haag, Museum Boymans van Beuningen in Rotterdam, het Drents Museum in Assen en het Zilvermuseum in Schoonhoven – een belangrijk deel daarvan verworven en veilig gesteld voor ons allemaal. Maar het begint met de verzamelaar…

Een moment van hoop

Hanau doos in foedraal

Snuifdoos met gezichten op de Oude en de Nieuwe Beurs in Amsterdam, goud, 1.2 x 7.5 x 4.8 cm, Hanau, ca. 1845, Rijksmuseum Amsterdam, geschenk van de heren G. en W. Heijbroek, 2016, inv.nr. BK-2016-16.

Je zou het Nederlandse verhaal van het midden van de negentiende eeuw kunnen schetsen in de donkere en grauwe tinten van een decemberdag. Met andere woorden, je zou je kunnen laten leiden door de schoonheid van het verval, zoals wij die wij nu herkennen in de Britse en Amerikaanse industriesteden; verlaten terreinen en vervallen gebouwen getuigen van een volkomen vergane grandeur, en zijn plaatsen geworden waar alleen de kansarmen achtergebleven zijn. Dat gevoel van malaise tekent op allerlei manieren het Nederlandse beeld van de negentiende eeuw; het bepaalt de eigen verhouding tot de Gouden Eeuw, de verhouding tot het buitenland, en de verhoudingen tussen de steden onderling: jaloers keek de Amsterdammer bijvoorbeeld naar het jongere broertje Rotterdam, waar de grachten nog geen modderige stinksloten waren, en de Beurs nog niet tot een ruïne vervallen was.

RP-P-1905-441

Oude Beurs, gezien vanaf het Rokin, Jacob Folkema naar Jan de Beijer, ca. 1767, (RMA, RP-P-1905-441).

20161124_143725 (2)

De Oude Beurs gezien vanaf het Rokin op de doos,

Maar ik denk ook dat – net als nu – het verval relatief was. Ondanks alle schreeuwerij van moderne populisten, behoort Nederland nog steeds tot de grootste economieën ter wereld, en de basis daarvoor werd in de negentiende eeuw gelegd. Alle energie was toen gericht op herstel en wederopbouw. Waar de afbraak van de zeventiende-eeuwse Beurs van Hendrik de Keyser in 1835 het dieptepunt van het verval voor Amsterdam markeerde, was de opening van de nieuwe Beurs van Zocher in 1845 een teken van nieuwe hoop. Amsterdam had het keerpunt bereikt, en al zou de stad nooit meer de allesoverheersende positie bereiken die zij in de zeventiende eeuw had ingenomen, het ergste was voorbij.

ddd_010972653_mpeg21_p001_image

Het Nieuwe Beursgebouw te Amsterdam (Algemeen Handelsblad, 8-9-1845)

 

snuifdoos RMA boven (2)

Gezicht op de Nieuwe Beurs, met gefantaseerd beeld van Amsterdam, ca. 1845.

Eén van de voorwerpen die daarvan getuigen is een recent aan het Rijksmuseum geschonken gouden snuifdoos met topografische voorstellingen. Op de onderkant is het verleden weergegeven, de oude Beurs van Hendrik de Keyser gezien vanaf het Rokin. Op de belangrijkste plek, het deksel, staat de toekomst, de nieuwe Beurs die in september 1845 werd geopend. Dat er een direct verband was, valt af te leiden uit de beschrijving van de openingsceremonie van de Beurs in de Nederlandse kranten. De burgemeester van Amsterdam, Adriaan van der Hoop, schonk aan de architect van het beursgebouw een uiterst fraai gegraveerde gouden snuifdoos, waarop het nieuwe beursgebouw was afgebeeld.

De doos in het Rijksmuseum maakt onderdeel uit van een serie met dezelfde voorstellingen, en is niet alleen belangrijk omdat zij een voor Amsterdam belangrijk moment memoreert. Zij biedt ook inzicht in de nieuwe Nederlandse markt voor gouden snuifdozen en andere soorten grote bijouterie in de negentiende eeuw. Dat aspect heb ik uitgewerkt in een artikel, Een gouden doos uit Hanau voor de Nederlandse markt, dat net in het Jaarboek van de Stavelij verschenen is. Bestellen kan hier

De liefde en de eeuwigheid

KK_1128_1

Kan, verguld zilver, h. 63 cm, Neurenberg, door Christoph Jamnitzer, ca. 1601-voor 1607, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, inv.nr. 1128.

 

KK_1104_8502.tif

Schaal, verguld zilver, 7 x 64,5 x 52,3 cm, Neurenberg, door Christoph Jamnitzer, ca. 1601-voor 1607, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, inv.nr. 1104.

Al in een eerder blog heb ik iets verteld over de beroemdste Nederlandse zilversmid aller tijden, Paulus van Vianen (ca. 1570-1613). Vandaag wil ik laten zien onder welke bijzondere omstandigheden zijn kunst kon ontstaan. Kunstkamers bestonden al lang, maar die in Praag kende een eigen accent. Voor het eerst werden zilveren voorwerpen toegevoegd die niet met edelstenen en email waren verrijkt. De keizer koos voor zelfstandige kunstwerken in zilver, zoals het Trionfi-ensemble dat voor 1607 door de Neurenbergse goudsmid Christoph Jamnitzer (1563-1618) werd geleverd. Om de kunstwerken van Paulus van Vianen te begrijpen, moet je weten dat deze behoorden tot die nieuwe categorie, die zich onderscheidde door oorspronkelijkheid in vorm, versiering en beeldtaal, en door een uitzonderlijke virtuositeit in de uitvoering.

BK-16089-B (3)

Kan en schaal, zilver, de kan 33 × 15  × 8 cm, de schaal 6 × 50 × 40 cm, Praag, 1613, door Paulus van Vianen, Rijksmuseum, inv. BK-16089.

Op verschillende manieren is die nieuwe status aan Paulus’ kan en schaal in het Rijksmuseum af te lezen. Net zo min als de schepping van Christoph Jamnitzer kunnen ze worden gebruikt; het is niet mogelijk om de kan uit te schenken en evenmin is het bekken geschikt om het vuile water op te vangen. Dat het ook geen gewone pronkstukken zijn, maar kunstwerken die uitsluitend zijn bedoeld om door hun creativiteit en virtuositeit te verwonderen en te verbazen, blijkt als je probeert te doorgronden wat precies wordt verteld. Als je alles hebt overwogen, ontvouwt zich een verhaal vol dubbele bodems en onverwachte vergezichten. Jamnitzer doet dat in zijn Trionfi-ensemble ook; hij bezingt in het bekken Amor en in de kan Aeternitas door verschillende gedichten van de Italiaanse renaissance-dichter Petrarca te verbeelden.

BK-16089-A (2)

Op zaal vertellen we het verhaal op de schaal, dat van de onfortuinlijke prins Actaon die niets vermoedend op jacht is gegaan. Onderweg blundert hij tegen een grot aan, en stuit daar op de godin Diana die net met haar nimfen een bad neemt. Omdat Actaon zich daardoor schuldig heeft gemaakt aan heiligschennis, wordt hij in een hert veranderd. Op de voorkant van de schaal is de verandering net begonnen, de achterkant toont zijn droevig einde. Onherkenbaar voor zijn eigen jachtgezelschap, wordt Actaon genadeloos door zijn eigen knechten en honden verscheurd. Een gewone man die zich waagt in een vrouwenwereld en raakt aan hun eer, ook al is het per ongeluk, kan niet ontkomen aan de wraak van de godin. Hij sterft een oneervolle dood, want pas dan is – zoals Ovidius het vertelt – de wrok van Diana gesmoord.Vianen achterkant (2)

Maar wat nu als een vrouw de vijand onbedoeld binnenhaalt? Onder het gevolg van Diana bevond zich een prinses, Callisto, die het ongeluk had om de aandacht te trekken van de oppergod Jupiter. Op de voorkant van de kan is te zien hoe Jupiter, vermomd als Diana, de nimf verkrachtte. Ook hier toonde de godin zich onverbiddelijk; zij verstootte de inmiddels zwangere Callisto uit haar gevolg, en tot overmaat van ramp werd de prinses door een andere godin ook nog in een levensgrote beer omgetoverd. De ellende lijkt compleet als zij 15 jaar later oog in oog komt te staan met haar eigen zoon; hij is op berenjacht…. Die confrontatie is afgebeeld op de achterkant van de kan, en wie het verhaal kent, kan het in gedachten zelf aanvullen. Anders dan Actaon, sterft Callisto uiteindelijk geen oneervolle dood. Zij verwerft de onsterfelijkheid; de goden plaatsen haar als het sterrenbeeld Grote Beer aan het firmament.BK-16089-B - kopie (3)

Net als Jamnitzer verbeeldt Van Vianen hier dus het strijdperk van de liefde en het zicht op de eeuwigheid, maar is wel een belangrijk verschil. Paulus neemt de literatuur uit de oudheid zelf als uitgangspunt, en concentreert zich op enkele specifieke scènes. Aanleiding en ultieme straf worden op beide voorwerpen verbeeld, en de uit botten en andere beenderstructuren samengestelde omlijstingen onderstrepen nog eens het onvermijdelijke lot van degenen die bezwijken. Maar dan wel met een belangrijk verschil: degene die de vrouw in haar eer aantast, de voyeur Actaon, wordt genadeloos afgestraft; het slachtoffer Callisto uiteindelijk met de onsterfelijkheid beloond.