De vrolijke jaren vijftig

Formeel dineren in 1961 (Alan Grant voor Life Magazine, Getty-Images).

Vroeger leefden mensen anders dan wij nu. Zeker tot in de jaren 1960 werden thuis voor grote gezelschappen formele diners georganiseerd en werd volop geïnvesteerd in datgene wat daarvoor nodig was; meubelen, glaswerk, serviezen, tafeldamast en zilver. Dan mocht het uitbundig en feestelijk zijn. Zoals te zien op de foto, werd vaak gekozen voor klassiek, maar er bestonden ook moderne alternatieven.

Jean Royère, eetkamerameublement, 1952, foto uit Decorative Art, The Studio Yearbook 1952, p. 41

Sybold van Ravensteyn, entree schouwburg Kunstmin in Dordrecht, 1938

Modern betekende toen niet noodzakelijk strak en functioneel. De eetkamer van de Parijse ontwerper Jean Royère (Parijs 1902- Pennsylvania 1981) uit 1952 is dat zeker niet; hier domineren ronde en krullerige vormen, de bleke en terughoudende kleurcombinaties zijn ingeruild voor warme contrasten in kleur en textuur. Geen wit en grijs, maar een groen glazen tafelblad, een rood zijden geborduurde stoffering en goudkleurig perenhout. Nederlandse fans van een onsje meer worden langzamerhand herontdekt; de internationaal georiënteerde, uitbundige interieurs van Sybold van Ravensteyn (Rotterdam 1889- Laren 1983) van vlak na en vlak voor de oorlog worden inmiddels ook als een belangrijke bijdrage gezien.

Twee kandelabers met drie armen, model ‘Coreopsis’, zilver, ieder 29,0 x 24,0 cm,
ontwerp Toos den Hartoog Muysert, uitvoering Gerritsen en van Kempen Zeist, 1959,
Coll. Zilvermuseum Schoonhoven, inv.nr. 13736.01/02

Tot de meest oorspronkelijke voorbeelden in zilver behoren de kandelabers van Toos den Hartoog – Muysert (Utrecht 1911- Driebergen 1961). Muysert werd opgeleid bij de Tekenschool in het Rijksmuseum en werkte vanaf 1938 op de ontwerpafdeling van Gerritsen & Van Kempen in Zeist. Tussen 1941 en 1948 verving zij hier de Oostenrijker Gustav Beran (Wenen 1912- Bern 2006) als hoofd van het atelier. Voor deze feestelijke kandelabers was een bloem, “meisjesogen”, Coreopsis verticellata, haar inspiratiebron. Gespiegeld sieren de bloemen zowel de boven- als de onderkant van de stam, de verdeling van de bloemblaadjes keren in de ribben terug.

Ook nadat Gerritsen en Van Kempen in 1960 onderdeel was gaan uitmaken van de firma Van Kempen en Begeer bleven moderne en klassieke kandelaars in zilver en in pleet in het assortiment. Model “Coreopsis” werd gecontinueerd, folders met prijzen geven aan dat dat model tot de kostbaarste behoorde. Losse kandelaars waren in 1965 verkrijgbaar voor 235 gulden, kandelabers afhankelijk van het aantal armen – 3, 4, of 5- voor 880 tot 1430 gulden per stuk.

Twee kandelaars, model ‘Coreopsis’, zilver, h. 25,2 cm, ontwerp Toos den Hartoog Muysert,
uitvoering Van Kempen & Begeer, Voorschoten/Zeist, 1961,
part. coll, via Brevordia Antiek, Bredevoort.

De bedragen waren in vergelijk hoog. Als je wilt weten wat op dat moment een modern interieur met meubelen en stoffering van nu bekende ontwerpers kostte, geven de artikelen en advertenties in Goed Wonen een eerste indicatie. Een modelwoning in Amsterdam-West – een driekamerflat, inclusief gas, water, licht en gebruik van een geiser- kon in 1961 voor 86 gulden 50 worden gehuurd, en voor 5000 gulden geheel volgens de principes van Goed Wonen worden ingericht. De uitzet (waarover in een volgend blog meer) was daarbij niet inbegrepen omdat die in de verlovingstijd bij elkaar was gespaard. Voor de tafel stelde Goed Wonen in 1961 een 6-persoons porseleinen Arzberg tafelservies en een kristallen Zwiesel glasservies model 2025 voor, beide ontworpen door Heinrich Löffelhardt en in 1957 bekroond op de Triënnale van Milaan. Zij combineerden dat met een Nederlands bestek dat daar in 1954 was bekroond. Model 515 was ontworpen door Georg Nilsson, en uitgevoerd door de Gero-fabrieken in Zeist. Samen kwam dat op ruim 800 gulden, 231 gulden voor het servies, 69 gulden voor het glasservies, en 477 gulden voor een cassette. Zilver vond Goed Wonen een overbodige luxe, omdat het veel te duur en voor de moderne huisvrouw te bewerkelijk zou zijn. De adviezen van Goed Wonen waren overigens ook niet voor iedereen toegankelijk; met een modaal maandinkomen van 429 gulden bruto was dit ook al een aanzienlijke investering.

Wetenschappers en musea zetten nu vaak gebruik in als sleutel voor de bestudering van de kunstnijverheid. Voor de twintigste eeuw zijn er veel meer bronnen beschikbaar dan in de perioden daarvoor, en kun je onverkort zien dat dat begrip verder gaat dan het idee dat een theepot werd en wordt gebruikt voor thee. Als je niet weet dat formele diners vroeger een belangrijk evenement waren, is niet te begrijpen waarom vorige generaties daar zoveel tijd, geld en energie in staken. Juist daarom is het essentieel om het verleden objectief tegemoet te treden, als het ware als een verkenner in een wezensvreemd land. Pas dan komen de mensen zelf in beeld, ontstaat inzicht in hun keuzes en afwegingen, en komt het verleden opnieuw tot leven.

Met dank aan Annelies Krekel -Aalberse en aan Lucinda Timmermans

Zilver voor een nieuwe tijd

Brinkman & Van der Vlugt, Van Nelle fabriek in Rotterdam, 1930

Brinkman & Van der Vlugt, Huis Sonneveld, Rotterdam 1933, interieur

Een van de meest kenmerkende Nederlandse bijdragen aan de kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw is de Nieuwe Zakelijkheid, in de architectuur ook wel bekend als het Nieuwe Bouwen of het Functionalisme. De Van Nellefabriek uit 1927-1930 van Brinkman en Van der Vlugt en het Huis Sonneveld dat dit bureau in 1933 voor één van de directeuren ontwierp kent denk ik iedereen; dankzij de moderne kopieën daarvan zo mogelijk nog beroemder zijn de buismeubelen en de lampen van Willem Hendrik Gispen (1890-1981) waarmee deze gebouwen werden ingericht. Dat dezelfde ideeën op hetzelfde moment ook in de edelsmeedkunst ingang vonden, is veel minder bekend.

Inzending van de K.N.E.B. op de wereldtentoonstelling Antwerpen 1930

Vanaf het midden van de jaren 1920 experimenteerden de Koninklijke Nederlandsche Edelmetaal Bedrijven, nu beter bekend als Van Kempen en Begeer, met nieuwe productiemethoden. Volgens Carel Begeer (1883-1956) was de ontwikkeling van de nieuwe productielijn in 1926 gereed, en konden de eerste resultaten daarvan al een jaar later op de Internationale Kunstgewerbe-Ausstellung in Leipzig worden gepresenteerd. Ook internationaal was dat uitzonderlijk vroeg; pas na de verhuizing naar Weimar in 1925 kwamen de beroemde Bauhaus ontwerpen voor machinale productie tot stand. Toen de K.N.E.B. een belangrijk deel van haar serie in 1930 inzond op een in Antwerpen gehouden wereldtentoonstelling behoorde zij dus tot de voorhoede. De opstelling is gefotografeerd ; alleen de grote asurn rechts, een gestroomlijnd Amsterdamse school-ontwerp van beeldhouwer Hendrik van den Eynde (1869-1939) uit 1918, maakt geen deel uit van de functionalistische reeks.

Hendrik Wijdeveld, Het Nederlandse Paviljoen op de Heizel in Antwerpen, 1930

Wereldtentoonstellingen stonden in de twintigste eeuw vooral in het teken van wat wij nu branding noemen, de positionering van Nederland in het buitenland. Het grootste deel van het Nederlandse, door Hendrik Wijdeveld (1885-1987) ontworpen, paviljoen werd dan ook ingezet om de Rotterdamse haven, het Hollandse landschap en de Nederlandse koloniën te promoten. In vergelijk tot haar 19^de-eeuwe voorgangers speelde Kunstnijverheid een bescheiden rol; werk van de glasfabrieken in Leerdam en Maastricht, de plateelfabrieken in Gouda en de metaalfabrieken in Zeist en Voorschoten werden geselecteerd, en in kleine kabinetten aansluitend aan de grote ontvangst- en receptiezaal gepresenteerd. Alleen het modernste segment werd uitgekozen: zo liet Nederland zien dat het klaar was voor de nieuwe, industriële tijd.

Prototype voor een avondmaalsstel, zilver en coromandelhout, H. wijnkan 30,3 cm, beker 15,1 cm, offerbus 18,2 cm, Ø broodschaal 27 cm, Voorschoten, Zilverfabriek ‘Voorschoten’, naar ontwerp van Carel Joseph Anton Begeer, Collectie Krekel, aankoop Rijksmuseum 2019, met steun van de heer H.B. van der Ven, inv.nr.  BK-2019-50

De in 1930 getoonde serviesdelen waren deels ontworpen door Carel Begeer en door Christa Ehrlich (1903-1995). De belangrijkste ontwerpen werden apart gepresenteerd, zoals het prototype voor een avondmaalsstel van Begeer. De voor de Nieuwe Zakelijkheid kenmerkende machine esthetiek spreekt zowel uit de vormen van de kan, de beker en de offerbus, als uit de versiering. Ze lijken wel uit gestapelde granaathulzen te zijn samengesteld, de gevouwen stroken aan de onderkant kunnen alleen met behulp van de machine worden gerealiseerd. Een heel ander aspect spreekt uit de fruitschaal van Christa Ehrlich links; het proces van abstractie is hier tot het uiterste doorgevoerd.

Fruitschaal, zilver, H. 4,6 cm, Ø 25 cm, Voorschoten, zilverfabriek ‘Voorschoten’, 1928, naar ontwerp van Christa Ehrlich, Collectie Krekel, aankoop Rijksmuseum 2019, met steun van de heer H.B. van der Ven, inv.nr. BK-2019-51.

In veel opzichten kun je de verzameling van het Rijksmuseum vergelijken met een snelweg, waar het verhaal van de Nederlandse kunst in hoogtepunten wordt verteld. Er moeten dus keuzes worden gemaakt, omdat er domweg te weinig ruimte is om alle verhalen tot hun recht te laten komen.  Kunstwerken die in de tijd zelf als een belangrijke stap werden gezien, hebben dan de voorkeur. Juist omdat het avondmaalsstel en de fruitschaal in 1930 als essentiële ingrediënten van het verhaal van Nederland werden gezien, winnen zij aan kracht. Zo verbeelden ze – samen met de andere design-iconen in het Rijksmuseum – de vormentaal van een nieuwe tijd.

Wil je meer weten over de geschiedenis van Van Kempen en Begeer, kijk dan op de website van het RKD waar aan de hand van een Zilver Top 100 het verhaal van deze fabriek wordt verteld, of ga naar het Zilvermuseum in Schoonhoven waar tot 8 maart nog de tentoonstelling Dynasty te zien is.

 

Een snoer vol herinneringen

Mies Bouwman in 1962 tijdens de actie “Open het Dorp”

Net als ik keek ruim een miljoen mensen afgelopen week naar de uitzendingen ter gelegenheid van het overlijden van Mies Bouwman, een Nederlandse tv-coryfee. Wat opvallend is als je nu een uitzending uit 1972 terugziet, is hoeveel huiselijker het mediabeeld toen was. Wie toen naar Eén van de Acht keek, zag zijn eigen buurman. Het gewone had voorrang boven het bijzondere, en datzelfde zie je ook aan de cadeaus die werden weggegeven ; gouden manchetknopen voor de mannelijke kandidaten, gouden armbanden voor de vrouwelijke.

Bedelarmband, zilver, 18 × 2,5 cm, Nederland ?, Rijksmuseum inv. BK-2010-2-372, geschenk van Marjan en Gerard Unger  2009

Dat Nederlandse tv-programma’s toen een heel directe impact hadden, kun je ook aan deze armband zien. Eén van de voorwerpjes die er aan hangen is een directe verwijzing naar “Open het Dorp”, een inzamelingsactie uit 1962 om een volwaardige leefgemeenschap te creëren voor gehandicapten. De door Mies Bouwman gepresenteerde tv-uitzending is legendarisch geworden, als de eerste succesvolle van een reeks inzamelingsacties op tv.

bedelarmband, detail

Krantenbericht uit de Leeuwarder Courant, 27-11-1962, via delpher.nl

De sleutel was het logo, ontworpen door de edelsmid Frits Jaritz uit Doorn, en in zilver op grote schaal in productie genomen door de N.V. Koninklijke Begeer in Voorschoten. Dat de oplage groot geweest moet zijn, valt af te leiden uit de omvang van de in de Leeuwarder Courant genoemde distributiekanalen; 500.000 leden van de Federatie van Vrouwelijke Vrijwillige Hulpverlening werden op 27 november 1962 de boer op gestuurd met broches en steekspelden; de bedeltjes werden verkocht via een netwerk van 1500 juweliers en waren iets duurder : 1 gulden en 75 cent.

De schaal waarop deze bedeltjes werden geproduceerd, laat zien dat dit type sieraad in het begin van de jaren 1960 ook in Nederland heel algemeen moet zijn geweest. Net als elders werden bedelarmbanden vooral door jonge vrouwen gedragen. Filmsterren als Elizabeth Taylor hadden na de Tweede Wereldoorlog het idee nieuw leven in geblazen, en zij werd daarin op grote schaal door jongeren nagevolgd. Sommige van de bedeltjes die zij op de foto draagt, zoals de poedel, zitten ook aan de Nederlandse band. De eindeloze verscheidenheid in voorstellingen en figuren maakte het mogelijk om individuele armbanden samen te stellen. Omdat het gebruikelijk was dat bij bijzondere gelegenheden aan de armband een bedel werd toegevoegd, kon zo langzamerhand een snoer vol herinneringen ontstaan.

Liz Taylor met een bedelarmband, 1947

Edelsmeedkunst als opdracht

Regelmatig delen mensen met mij hun zorgen over de toekomst van de edelsmeedkunst, en ook vroeger werd die vraag met regelmaat gesteld. Het antwoord is deels telkens hetzelfde: iedere generatie moet oude verhalen nieuw leven in blazen. Omdat andere accenten worden gelegd, verschilt het patroon. Zo formuleerden verzamelaars en musea  in 1919 samen wat volgens hen een zilveren voorwerp van een kunstwerk onderscheidt. Het plan was buitengewoon ambitieus. Stel een tentoonstelling samen van absolute hoogtepunten, van vroeger en nu. Laat Nederlandse kunstwerken stralen, en voeg een afdeling kunst uit Azië als extra inspiratiebron toe. Wat de tentoonstelling beoogde is te lezen in een boek dat als herinnering verscheen, de Inleiding tot de geschiedenis van de Nederlandsche Edelsmeedkunst van Carel J. A. Begeer (1883-1956). Het leest als een manifest, een oproep om een voorwerp te beschouwen als een kunstwerk, of in de woorden van Begeer: een uiting van een gedachtegang in vorm.

EVaas, zilver, 21,1 x diameter 16,2 cm, ontwerp 1918 en realisatie 1919, Carel J. A. Begeer, Rijksmuseum, inv. BK-1992-31.

In het werk van de Van Vianens en de Lutma’s waardeerde Begeer het vermogen om unieke werken te creëren, en voor de tentoonstelling ontwierp en vervaardigde Begeer zelf een vaas met volledig vloeiende vormen, die er telkens anders uitziet als je hem draait. Vorm en versiering zijn versmolten tot één volledig abstract ornament. Zo gaf hij invulling aan de belofte, gedaan in de catalogus, dat “de leidende fabrikanten in het edelmetaalbedrijf in samenwerking met de beste kunstenaars van onzen tijd, deze kunst wederom op zullen weten te voeren tot het hoogst mogelijke peil”.

Doosje, ebbenhout en zilver, 7,5 x 12 x 17,4 cm, ontwerp Erich Wichmann, Utrecht 1918, Boijmans van Beuningen, Rotterdam, inv. MBZ 508 a-b (KN&V)

Aan de tentoonstelling was ook een ontwerpwedstrijd verbonden, en dat maakt nieuwsgierig naar degenen die op de uitnodiging ingingen. We weten het niet precies omdat van deze afdeling geen catalogus verscheen, en omdat de hoogleraar in de kunstgeschiedenis Willem Vogelsang (1875-1954) in zijn besprekingen alleen degenen noemde die hij kende en interessant vond – en dat waren de gevestigde kunstenaars uit omstreeks 1900. De experimenten van Erich Wichmann (1890-1929) vond hij te excentriek, en niet zo geslaagd omdat de voorwerpen niet te gebruiken waren. Bovendien was nog lang niet alles al klaar, met als gevolg dat in de openingsspeech werd beloofd dat er een tweede tentoonstelling zou komen, gewijd aan de ‘heedendaagsche kunst’.

Doosje met abstract geometrische versiering, zilver, email, h. 6,5 x Ø 7 cm, Anonieme ontwerper, uitgevoerd door de Utrechtsche Fabriek van Juwelen, Zilverwerken en Zilveren penningen N.V., Amsterdam, aankoop met steun van Ernst Nijkerk, Rijksmuseum BK-2013-17.

Hoewel niet in de bronnen herkenbaar, ligt het voor de hand om een zilveren doosje dat in hetzelfde jaar in de ateliers van Begeer ontstond, te verbinden met het streven van de tentoonstelling. Net als de vaas, is ook dit een uitdrukking van een gedachtegang in zilver, al is het uitgangspunt een totaal andere. Dit is een spel in geometrie, waarin het spanningsveld wordt verkend tussen een cilindrische grondvorm en een decoratie in rechthoekige vlakken blauw, zwart en wit. Het doet heel erg denken aan de opvattingen van de kunstenaars van De Stijl.

Is er straks nog wel belangstelling voor het Nederlandse zilver, zullen er nog wel verzamelaars zijn, en hoe zit het eigenlijk met de nieuwe generaties kunstenaars die hun eigen visie op dit materiaal ontwikkelen, zijn vragen die telkens opnieuw worden gesteld. Ik ben niet zo somber omdat juist nu op allerlei terreinen aandacht voor oud en nieuw zilver wordt gevraagd. Mijn antwoord is dus eigenlijk een opdracht; vertel wat je intrigeert, laat zien wat spannend is, en geef daardoor een nieuwe generatie de gelegenheid om zelf te bedenken en te formuleren wat het materiaal zo spannend maakt.